文 / 沈昭良

台灣的攝影集史將會是或可以是什麼？而從台灣攝影集史中，我們所尋溯爬梳的，又將會是何等的動人篇章？抑或是歷史感傷？

當我得知這本新攝影專業誌的名稱叫《Voices of Photography》，心裡就一直想著，攝影真要能發出點連動感知與思想的聲響，它會是什麼樣的視覺內容與書寫方式？應該透過什麼樣的載體與傳輸路徑？這股攝影之聲方可能精準地彈奏，時而澎湃高亢，時而恬淡動人。腦海裡更不時翻現，過去閱覽某些攝影集時的記憶與悸動。

在眾多的視覺載體與展演形式中，攝影集不僅可結合編輯與設計實務，遂行作者在視覺呈現上的完整意志與樣貌，同時具可長期保存、較為寬廣的傳播效益、不受展演時空限制進行閱覽、貼近原作的高品質印刷呈現等等特性，幾乎已是全球專業攝影創作者，在漫長創作路程中，駐足停歇時的必經驛站。

隨著歐美出版業界，將於今年陸續推出針對拉丁美洲、瑞士以及中國等地區與國家的攝影集史彙編，未來，植基於各方攝影集史梳理，所牽動的教育、學術、評介、創作、出版、展演與收藏等等的效應，勢必帶動國內對於攝影藝術更為周延與全面的關注，同時有效協助與提升攝影，逐漸成為台灣主流藝術展演中的獨立藝術形式。

相較於亞洲其他國家的攝影集，近年來西方藝術及出版業界，對於日本攝影家拍製的攝影集，特別是1960-1970年代間的高質量攝影出版品，所投射的關注目光，引發的展演及再版市場效應，延伸的史料研究及論述等等，一直是處在熱絡且持續加溫的進行式。而同樣身處亞洲，台灣與日本相隔距離不過三個多小時航程，面對這般的熱烈景況，不免好奇其中的原由為何？

除了日本國內植基於專業的科技研發、完整的攝影教育、穩實的研究論述、蓬勃的出版事業等等面向的長期積累精進，尚包括當時具備高技術印刷職能的專業人士，所提供的印務支援，以及早期日本社會普遍欠缺如同歐美先進國家，擁有完善成熟的美術館或藝廊空間，得以提供專業攝影藝術家展演的場地與機會。

為此，這批已然對日本近代攝影史產生極為重要影響的攝影家們，轉由攝影集這類出版型式的媒介載體，形成另一種結合影像暨文字書寫、表述、議論及展演的空間與實體。而類似高質量攝影集的大量付梓，不僅為當時豐盈飽滿的創作能量帶來循環與出口，奠定日後攝影集製作的穩定基礎，締造日本攝影史發展過程中的重要里程碑，更成為撼動西方世界影像論述與研究的重要文件。

為呼應前述的客觀評價，我花了一些時間，試著將1960-1970年代間，日本的代表性攝影家及其代表性或首部攝影集羅列供參考對照，包括：木村伊兵衛的《秋田》(1978) ，土門拳的《廣島》(1958)、《筑豐的孩子們》(1960) ，濱谷浩的《雪國》(1956)、《裏日本》(1957) ，東松照明的《11時02分長崎》(1966)、《日本》(1967)、《太陽的鉛筆》(1975) ，奈良原一高的《歐洲．靜止的時間》(1967)、《王國》(1971) 、《消滅的時間》(1975) ，森山大道的《日本劇場寫真帖》(1968)、《攝影再見》(1972)、《狩人》(1972) ，中平卓馬的《為了應將到來的語言》(1970) ，荒木經惟的《感傷的旅程》(1971) ，細江英公的《薔薇刑》(1963)、《鎌鼬》(1969) 、《擁抱》(1971)，川田喜久治的《地圖》(1965) 、《神聖般的世界》(1971) ，石元泰博的《芝加哥 芝加哥》(1969)、《都市》(1971) ，深瀨昌久的《遊戲》(1971)、《洋子》(1978) ，植田正治的《童曆》(1971) 、《植田正治小旅行寫真帖－沒有聲音的記憶》(1974)，，鈴木清的《漂流之歌》(1972)，高梨豐的《往都市》(1974) 、《町》(1977)，土田Hiromi的《俗神》(1976) ，牛腸茂雄的《Self and Others》(1977) ，柳澤信的《都市的軌跡》(1979)，北井一夫的《往村莊》(1977)，須田一政的《風姿花傳》(1978)，石內都的《APARTMENT》(1978) 、《絕唱、橫須賀物語》(1979)，北島敬三的《東京寫真特急便》(1979)等等。回顧以上的歸納，不免訝然於那個年代的日本攝影家們，在接近的時代脈絡裡，所展現的能量與意志。

由於近年來，攝影集作為專業攝影藝術家，雖小但不失細緻與全面的展演實體，不論在題材、開本、設計、材質、印刷、裝訂及行銷等思維上，皆已逐步邁入必要且成熟的階段。因此，請容我再針對閱讀攝影集的些許觀察與思維，進行整理歸納。

不同於其他藝術類型，普遍將統稱為畫冊的出版品，定位在作品圖集或藝術商品目錄的層次。而如同電影的類型理論或作者論，將靜態攝影作品以攝影集形式，進行作者研究與題材類比，不僅足供理解攝影者的藝術成長過程與發展脈絡；長期涉入具特定結構、內容或議題的專題攝影集閱讀，更能內外的、前後的、深淺的、疏密的，引發關於主題、觀點、圖像、視覺、結構、編輯、印製等等的關鍵性辯證。而類似的辨證越是緊密，越是深刻，越是頻繁，越是能提供攝影藝術家，在蒼茫的創作旅程中，邁出穩健的步履。

筆者甚至以為，對於有志於從事影像藝術創作，並積極開展學習者，實應儘早培養長期並大量閱讀專題攝影集的習慣(意指特定議題、形式、內容或語彙等之攝影集)。如此，不僅將有助於釐清影像產製或視覺表述過程中的矛盾疑慮，同時更可能因上項深刻閱讀的長期積累，深化視覺內容的價值與意義。

個人雖然多次的提及攝影集製作與閱讀的重要，惟行文至此，我也不禁引頸期盼，倘若形諸於客觀視點與標準，台灣的攝影集史將會是或可以是什麼？而從台灣攝影集史中，我們所尋溯爬梳的，又將會是何等的動人篇章？抑或是歷史感傷？

(原文出自《VOP攝影之聲》Issue 1)

• 沈昭良，1968年生於台灣台南，畢業於台灣藝術大學應用媒體藝術研究所。歷任報社攝影記者、副召集人及中央大學專任駐校藝術家。自1993年起投入專題式影像創 作，2001年起陸續出版《映像‧ 南方澳》、《玉蘭》、《築地魚市場》及《STAGE》等長篇攝影著作。於2000、2002、2012年獲頒行政院新聞局暨文化部雜誌攝影類金鼎獎，2004年日本相模原攝影亞洲獎、2006年韓國東江國際攝影節最佳外國人攝影家獎、2010年台北美術獎優選獎及2011年紐約Artists Wanted年度攝影獎。目前除從事專題影像創作、評述與研究，同時兼任台灣科技大學、淡江大學助理教授。

文 / 郭力昕

怎樣的攝影具有政治性？這是一個難以清楚界定的問題，因為對「政治性」的定義或理解，可以嚴謹或寬鬆，而通過攝影表現政治話語的方式，則包羅萬象。不過，針對政治事件或者政治題材的照片，卻不一定有政治性。

談到攝影的政治性時，我經常援引蘇珊‧桑塔格《論攝影》的首篇文字〈在柏拉圖的洞穴裡〉，對攝影與理解或認識（understanding）之間的尖銳看法。我於此不厭其煩地再引述一次她的立論：

攝影暗示，如果我們按攝影所紀錄的世界來接受世界，則我們就理解世界。但這恰恰是理解的反面，因為理解始於不把表面上的世界當作世界來接受。理解的一切可能都根植於有能力說不。嚴格地講，我們永遠無法從一張照片理解任何事情。當然，照片填補我們腦中現在和過去的諸多畫面裡的空白…。然而，相機所表述的現實必然總是隱藏多於暴露。…只有敘述的東西才能使我們理解。

具有意義的政治性訊息，必須來自對事物的理解，而非對事物的籠統印象或情緒反應。理解通常得通過敘述（narration），而非只是「畫面」本身的視覺感染。而當攝影――搶快門的抓拍攝影――如羅蘭‧巴特所認為的，並非一種敘事（narrative）形式、而是一種「魔術」時，理解即比較難以通過攝影達成。這是桑塔格早期的寫作裡，如此斷然地認為攝影只能看到世界的表象、無法深入真實的複雜紋理之故。桑塔格的意見也許過於斷然，尤其當今日的許多攝影實踐裡，可以充分看到影像符號表徵真實的穿透力或分析力，並非毫無政治話語的可能。但是，她早年的尖銳洞見，於我們思索攝影的政治性時，仍提供了有價值的參照。中國紀錄片研究學者呂新雨教授近作之一的書名，叫做「書寫與遮蔽」。她在封面裡寫著：「書寫既是一個敞開同時也是遮蔽的過程。然而，書寫永遠負擔著一個使命，那就是指向被遮蔽的存在。在這個意義上，對書寫本身的懷疑與反思，正是書寫的動力。」這裡的書寫，可以包括文字與影像、靜態攝影與紀錄電影。呂新雨對書寫（文字/紀錄片）的反思，對照著桑塔格認為攝影表述現實總是隱藏/遮蔽多於暴露/敞開的看法，使我們需要重新在一些經典的攝影家及其作品裡，回顧一下介入現實與政治的攝影，究竟是否/如何達到了敞開、或者遮蔽認識的政治話語效果。

現場目擊的抓拍攝影，需要經驗、反應能力、也需要運氣。然而，在與政治題材相關的照片裡，即使技術加上運氣都極好，如許多來自戰爭、災難、飢餓、勞動的傑出攝影作品，有多少提供了我們對這些事件的政治性理解？談起戰地攝影，大家總津津樂道於卡帕（Robert Capa）在西班牙內戰和二次大戰裡的那些「靠得很近」的作品，並且讓他的名言「拍得不夠好、是因為靠得不夠近」，魔咒般的傳誦至今。但，攝影者更貼近危險或困難的題材，是更貼近真實，或離得更遠？是更接近認識與政治，或者只是更多眼球的快感、和「腺上素上升帶來的興奮」？

Robert Capa, Falling Soldier, 1936

香港詩人兼攝影家廖偉棠，在攝影文論《遊目記》裡，談到卡帕的「作為賭博的攝影」，是很引人思索的一個標題。卡帕稱自己是「賭徒」，一則賭快門能抓住精彩的視覺瞬間，二則賭身體能躲過子彈。他躲過許多槍林彈雨，但最後仍沒躲過誤踩地雷而至身亡。卡帕的生命經歷，配上那張西班牙內戰照片士兵中彈、槍枝鬆手瞬間的名作，讓這些「賭博」的戲劇性結果，傳奇化也浪漫化了卡帕、他的名言、以及那張被普遍認為是攝影史上最偉大的戰爭照片。

這位西班牙共和軍的「倒下的士兵」，據說是因為應卡帕要求，為相機擺姿勢拍照之時不幸中彈。這個說法是否證據確鑿，卡帕是否有道德上的責任，不是此處的重點。我要問的是，一張士兵中彈瞬間的照片，告訴我們了什麼對西班牙內戰的認識？它為何可以是歷史上最偉大的戰爭照片？「偉大照片」的因素或內涵是什麼？我們對歷史的認識、戰爭的政治起因、萬骨枯的時代脈絡，能夠從一張張「作為賭博的攝影」裡，得到回答嗎？如果不能，在西班牙內戰這樣一個重要的國際政治歷史經驗裡，卡帕所拍的「倒下的士兵」照片，有何政治性？為何「偉大」？亞當斯（Eddie Adams）在越戰現場拍攝的那張南越軍官在西貢街道格殺越共的照片，連同其他一些經典越戰照片，被視為引起美國國內反戰情緒、扭轉越戰局面的政治新聞攝影。這些題材本身的政治性無庸置疑，但它們帶給當時美國甚至全球讀者怎樣的訊息，仍需要推敲。當時就新聞效果而言，越戰是第一次以電視新聞現場報導的戰爭，電視遠超過新聞照片的影響力。

Eddie Adams, Nguyen Ngoc Loan executes Viet Cong Captain Nguyen Van Lem, 1968

亞當斯的照片，作為越戰的某種共同記憶的象徵符號功能，遠大於實質扭轉美國國內政情的作用。然而，無論其真正的傳播效果為何，亞當斯的那張照片，甚至當時美國電視新聞的影片，恐怕都無法讓民眾瞭解美國政府發動越戰的動機。也許美國導演柯波拉（Francis Ford Coppola）的《現代啟示錄》（Apocalypse Now），反而能讓我們對越戰有多一些的批判性閱讀。同樣關於戰爭與美國這樣的題材，英國左翼攝影藝術家肯納德（Peter Kennard）的蒙太奇影像，讓讀者能夠開始將戰爭、美蘇兩帝國的瘋狂武器競賽、資本主義軍火工業的擴張、和這些元素之間的生產關係，以攝影元素組裝、並置，成為不靠文字卻語意準確的影像話語。在鈔票篩漏出的子彈、轟炸機投下的炸彈、聯合國安理會圓桌中間的飛彈頭、賭場牌桌上西方大亨們手握的飛彈頭…等等影像裡，肯納德的攝影作品，不需要戰爭現場的血肉模糊，反而拼貼出戰爭背後的醜陋而冷酷的國際利益交換與廝殺，讓關於戰爭的影像，離開戰場上慘烈的受難圖像、卻無益於理解戰爭緣由的人道式攝影概念，讓攝影藝術的表現，可以帶出一種分析的、敘述的向度。

當然，攝影的政治話語，未必只能展現在肯納德這樣的攝影題材或藝術手法上。舉凡社會學式的觀察，文化現象的顯影或反諷，階級、性別、族群等各方面具有視覺語彙或方法上的開拓的攝影表現，乃至日常生活裡的紀錄和表現，都有政治性話語的可能。今日台灣關心公共議題的青年世代，從維護樂生療養院的運動影像、文林苑反都更的抗爭紀錄、到類似結合「仆街少女」行動以為流浪狗請命的照片，展現了他們已將社會參與、運動與影像紀錄，內化為一種生活方式的生命實踐，毋寧是攝影與政治的有趣的生命情調，值得期待。

(原文出自《VOP攝影之聲》#6::{再寫攝影}專欄)

• 郭力昕，英國倫敦大學Goldsmiths學院媒體與傳播系博士，現任國立政治大學廣播電視學系副教授。曾任《人間》雜誌圖片主編，《中時晚報》 媒體評論專欄作者，以及年度新聞攝影獎、紀錄片競賽、國藝會「視聽媒體藝術類」與「國家文藝獎」（電影類）等各類評審委員。著有《書寫攝影：相片的文本與文化》、《電視批評與媒體觀察》等書。

林俊泓，《小孩‧塗鴉‧家庭生活照》影格擷取，1997年 / courtesy the artist

記憶在具有主體性的人的身上，才能發生意義。一個人如果不敢或懶於建造自己的主體意義，或不願面對構成自己主體存在的各種生命經驗，或者將自己的身體與經驗工具化、交易化，這樣的人在進行攝影行為時，照片恐怕產生不了什麼有意義的記憶。

文 / 郭力昕

許多人認為，攝影是保留記憶的一種有效方式。我對這個說法相當保留，甚至常覺得可疑。對攝影與記憶的討論，通常不外乎個人記憶與集體記憶兩個層面。個人記憶的攝影實踐，多半放在生活紀錄的私領域裡；集體記憶則比較涉及社會、政治、歷史的紀錄、再現或詮釋。當然，個人記憶的影像，也多有連結大歷史或政治社會者，而關於集體記憶的照片，則可以來自常民生活。在這篇文字裡，我暫時只談做為保存個人記憶的照片或攝影行為。

肖像，無論被拍或自拍，當它被視為影像檔案時，是留存個人記憶的基本元素。攝影紀錄「時間」，最美好同時也最殘酷的內容或方式，莫過於肖像照片了。肖像攝影呈現的，永遠是已經死亡的、我們曾經比較年輕的樣子；照片紀錄與提醒的，是時間與青春的消逝。羅蘭‧巴特曾說，一張照片的確證力量，超過它的再現力量。肖像照片確認了一個人曾經年輕或者漂亮，但並不一定表示那張年輕照片，可以準確表現我們據以對此人的認識或感覺。例如，一個有暴力行徑的人，他的肖像照片，看起來可以斯文姣好。

被認為具有辨識和證據功能的照片，若當作回憶或記憶的承載媒介，於此就出現一個「以貌取人」的問題：別人或自己在照片裡的樣貌，能夠傳遞或再現多準確的意涵？「微笑」是絕大部分人在被拍照時的本能反應，或被要求的表情；無論當下的心情如何，按快門前的瞬間，每個人要迅速換上一幅笑臉，不宜苦瓜臉。因此，被人拍攝的肖像，某種程度上是一種相機前的表演，微笑的臉和制式的可愛手勢/姿勢，成為一種戴了「面具」的樣子。如果自拍，表演的程度可能更多，自拍者有意或無意識地、自戀地尋找/練習著「最好的角度」。少有人拍下自己心情沮喪的時刻，或者煩悶無聊的表情，或者至少不大將這樣的影像，放到網路相簿上展示。

各類日常生活照片或家庭紀念照，更普遍地被當作保存個人生活/生命記憶的主要方式，而生活照片裡的選擇性記憶、相機前的表演、或做為確認與證據的功能，也常更為明顯。以過往底片相紙時代幾乎每家必備的家庭相簿來看，其中內容多半是全家福，和孩子們的出生、成長、生日、畢業、結婚，以及父母過壽、全家出遊等等歡樂時刻的影像，不容易看到或完全看不到家人賭氣、爭吵、意外受傷、離婚、死亡等時刻。家庭相片提供一種關於家庭或生活的理想圖像，與美好、陽光面的劇本，排除生活或生命中同樣真實的、陰影裡的那一面。

愉快、陽光的照片，當然也來自真實經驗，但排除了可能佔有同樣甚至更大生活比例的那些陰影時刻與內容。選擇過的真實，使照片提供的回憶，比較接近劇照性質的「生活亮點」，而非完整或深刻的記憶本身。它更像是想要通過愉悅的影像，協助確認、鼓舞曾經擁有且應該繼續維持和凝聚的家庭關係和意義；它的自我說服、甚至自我催眠的功用，大於對生活、家庭、親人關係、生命經驗等具有反省意義的「記憶」這件事。以一個比較強烈的概念來比喻，這樣的家庭相簿，與被帝王或獨裁者御用寫史的那些歌功頌德的傳記，或者在獨裁政權下、只能報喜不准報憂的新聞媒體，似乎有些類似的本質。

曾入圍坎城影展短片類正式競賽項目的《小孩‧塗鴉‧家庭生活照》，是台灣電影導演林俊泓的一部極具撞擊性與省思力量的創作。在不到三分鐘的短片作品裡，一張年輕父親摟著年幼女兒的生活相片，被一雙翻看家庭相簿的女孩的手中挑出來；在「當我們同在一起，其快樂無比」的音樂襯托下，憤怒的手拿起壓克力筆，把相片中女兒（自己）的臉整個塗黑，然後寫上「懸賞貳千萬元――通緝擄人勒贖嫌犯」字樣，張貼在貼滿租屋廣告的布告欄，並且挨在另一張貼著歡笑男孩的生活照片、寫著「協尋失蹤男童」的海報旁！對家庭經驗的不同於制式美好照片的攝影表現，在西方攝影界早已開始實踐，而不太敢觸碰另一面家庭生活真實的華人文化，則仍待蓄積面對複雜之家庭真實與完整記憶的勇氣。

林俊泓，《小孩‧塗鴉‧家庭生活照》影格擷取，1997年 / courtesy the artist

華人的生活攝影文化，反映了我們對攝影與記憶的驚人的功利態度。我們不但怯於面對生活裡的複雜面或沈重面，即使製造或儲存生活裡美好的影像記憶，也展現著高度的「交易」性格。典型的旅遊攝影和婚紗攝影，大約最能展現這樣的集體文化。無論趕集式的旅遊團、一陣風似的下車拍照觀光景點留念，或熱心於替家人拍照、並要依照其規定方式如導演般忙碌的父親，抑或背著一袋昂貴照相器材、在旅遊景點搞創作的「專業觀光客」，多數人們到達風景的第一件事，是忙著拍照而不看風景。拍完照後，急著趕赴下一個景點。

但是，沒有用心觀看與感受的「到此一拍」，如何讓記憶發生？除了記得去過哪些地點，還能記得什麼？以至於，每個人都拍著同樣的「風景明信片」，這種把自己置於同樣場景中的影像，有何獨特性？它與身體未移動到某個景點的人，將自己與一張風景明信片用電腦軟體縫合在一起的影像，有什麼基本差別？我們藉著自己拍的風景明信片，蒐集影像、蒐集世界，將征戰各地景點的影像戰利品據為己有，張貼在臉書或博客以交換資訊或炫耀自己，但對於旅行可以帶來的生命體驗和記憶，卻可能一片空白。

「台灣製造」的婚紗攝影裡展示的「交易性格」，則更令我瞠目結舌，百思不解。結婚儀式裡是否一定要有影像紀錄，暫且不論；但如果它值得紀錄、成為人生重要記憶，是因為每一個愛情關係的結合，都是獨特的，具有神聖意義。然而，大多數人要將這樣獨特且神聖的儀式與意義，交由商業婚攝禮服公司的攝影師，來代為詮釋、設計、擺佈，將結婚的影像，表現成一種完全雷同的概念（儘管服飾、場景、花樣層出不窮），相互複製別人的結婚影像，並且將結婚的新人，打扮成不是自己，而是婚攝公司代為想像的「美好的他人」。

據說許多女性（或她們的父母）希望或要求要拍婚紗照片，因為這是女性一輩子「夢想成真」的時刻，是一生「最美」的時刻。姑不論「女有歸」的夢想，為何非得以好萊塢或迪士尼的造型/劇情為想像來源，也暫不問何以女性一生只能「最美」在此刻，或者為何「美」是被婚紗攝影師與化妝師所定義、以及為何「美」是以「打扮成不像自己原來的樣子」為標準。我不解的是，在這樣概念的婚紗攝影裡，人們要通過照片記得的，是誰的婚姻？是婚姻儀式中的神聖感、還是虛榮感？一個共同生活的決定，是靠兩人真誠的共同價值與信念、還是靠被人操弄的婚紗表演照片來確認？

華人缺乏獨立自我和主體意識的特質，在婚紗攝影的文化裡一覽無遺，只是其嚴重程度仍令人錯愕。在婚紗攝影的實踐裡，人們甘於讓那些婚紗禮服公司，代為捏造關於婚姻幸福快樂的各種想像劇本或視覺情境，並擔任虛構情境的道具，全力配合演出，以事先「補償」婚後將不復出現的故事、情景或感覺。這種「畢其功於一役的補償」，似乎同時反映了進入婚姻的人，對未來由自己創造、經營各種豐富生活的能力或意願，缺乏足夠的信心。這是一個惡性循環：愈害怕自己創造婚姻生活裡真正的快樂與滿足，就愈需要這種自我催眠式的、和心理補償式的婚紗攝影，而這樣的自欺與補償，又更加消解了在生活中追求與創造幸福的動能。婚紗照的「交易性格」，因此不那麼是花一大筆錢、便宜行事的讓別人詮釋自己的婚姻、美麗與幸福，而是拿想像情節與補償心理，交換了自己創造快樂生活的決心和動力。

記憶在具有主體性的人的身上，才能發生意義。一個人如果不敢或懶於建造自己的主體意義，或不願面對構成自己主體存在的各種生命經驗，或者將自己的身體與經驗工具化、交易化，這樣的人在進行攝影行為時，照片恐怕產生不了什麼有意義的記憶。法國哲學家阿加辛斯基在《時間的擺渡者》(註1)提到，人們常相信圖像可以喚醒曾有的時刻或記憶，但照片卻可以阻擋回憶。她進一步指出，包括攝影的圖像，常常不是在為回憶服務，而是在「取代回憶」，因為今日人們對照片的記憶，掩蓋了他們對事物與經驗本身的記憶，照片遂成為記憶的屏障或替代品。阿加辛斯基對於照片是否能協助記憶，或創造一種「混合的記憶」，讓實際經驗的自然記憶，混雜在做為經驗「痕跡」的攝影圖像裡，其實她提供了正面的分析與可能。然而，它的前提是，藉助照片輔助記憶的我們，必須先將生活攝影的開放性，與經驗的多重可能性連結起來，影像或許才能游入它的經驗主體中，發生記憶的豐富作用。

*註1 : 西爾維婭‧阿加辛斯基（Sylviane Agacinski）著，吳雲鳳譯（2003）。《時間的擺渡者》（Le Passeur de Temps）。北京：中信出版社。

(原文出自《VOP攝影之聲》#5::{再寫攝影}專欄)

• 郭力昕，英國倫敦大學Goldsmiths學院媒體與傳播系博士，現任國立政治大學廣播電視學系副教授。曾任《人間》雜誌圖片主編，《中時晚報》 媒體評論專欄作者，以及年度新聞攝影獎、紀錄片競賽、國藝會「視聽媒體藝術類」與「國家文藝獎」（電影類）等各類評審委員。著有《書寫攝影：相片的文本與文化》、《電視批評與媒體觀察》等書。 

文 / 張世倫

中平卓馬是日本攝影史的傳奇，他的影像創作與文字書寫，非但風格秀異、獨樹一格，其充滿批判自省的反思性格，與創作生涯不斷地自我否定與復甦重生，更使他成為攝影地景裡「座標型」的重要人物。

1938年出生於東京的中平卓馬，經歷了日本戰後的荒廢至復甦之路。1963年自東京外國語大學西班牙科畢業後，他旋即進入文藝思潮刊物《現代之眼》擔任編輯，大量書寫攝影、文學與電影相關文字。他在攝影家東松照明的介紹下開始拍照，並積極參與60年代日本新左翼的學生運動與政治鬥爭。

在美日安保條約與冷戰對抗架構的庇蔭下，60年代的日本逐漸走出殘破的戰敗陰影，展開快速劇烈的現代化與都市化歷程。經濟活動的勃興與消費社會的誕生，帶動的是社會形貌的激烈鉅變，與政治結構的保守穩定化。1964年東京奧運以降，日本的都市面貌不斷重塑，地景同時經歷了毀滅與建設的雙重過程，對於傾向左翼、質疑現狀的中平而言，面對社會如此激烈變動，攝影的積極意義，因此不在於藝術或個人情感的主觀表述，更不該是既有美學框架的反覆操作。有意義的視覺實踐，應該能夠對抗僵化的社會結構與歷史進程，有意義的文化批評，則應能夠質疑藝術與影像的本質，並不斷復甦個人面對世界時的感性認知。

「Provoke」、都市，風景論

在東松照明的邀請下，1965年中平卓馬參與了名為「攝影一百年：日本人攝影表現的歷史」的展覽籌備工作，為此檢視了數量達五萬張、時間跨越一世紀的攝影圖像。在彙整老照片的過程裡，中平發現數量龐大的影像，作者都是匿名或無名的狀態，而其拍攝意圖、動機與主題，在原初脈絡不明下，也常顯得含混模糊。有別於此種「業餘者照片」的「文件」（document）性，則是少數致力於藝術「表現」（expression）的「攝影家」，但其作品或美學形式狀似進步前衛，卻絕大多數都有意無意間鞏固了昔日致力於版圖擴張的日本軍國體系。這個特殊的視覺檔案經驗，使得中平開始對於「攝影」做為攝影家「表現」，以及所謂的「攝影」做為「藝術」之說，產生極大的懷疑。

做為激進的左翼知識分子，中平卓馬此時在意的是攝影做為一種具有記錄功能的媒體，其對於個人意識與社會整體的意義，究竟為何？換言之，它是否能幫助人們掌握社會複雜的「整體性」（totality），從而揭發、介入、乃至擾動此一趨於僵化保守的「現況」？在全球學運正熾、社會抗爭激烈的1968年，中平卓馬與高梨豐及多木浩二等人創辦了影響深遠的攝影季刊《Provoke》，森山大道並於第2期起加入。他們主張「影像」本身雖非「理念」，照片也只是藉由相機所切割下來的片段，實不能宣稱能透徹掌握社會的「整體性」，但這些斷裂的影像碎片，仍有可能觸發思想與概念，並超克自身限制，形成為一種異質性的新語言，《Provoke》的口號因此是：「為了思想的挑發性資料」。

《Provoke》的文化主張雖與左翼想像關係密切，中平卓馬卻排斥拍攝那些想當然爾的社會抗爭場面。原因在於這類標榜「反戰」或狀似「正義」的記錄性影像，大多只是依循著既有的視覺美學與表現框架，卻不自覺於它們之所以不斷成立與重複再生產，背後所倚賴地是什麼樣的影像慣例與歷史條件。換言之，在資本主義高度發展的現代性都市環境裡，「世界」與「自我」都已逐漸地片段／斷裂化，傳統裡將二者視作完滿自足的單位，並講究其對等互動的舊派藝術觀，如今已不再具有詮釋世界的正當性。中平認為攝影藉由光學法則捕捉事物的外貌，因此得以超越傳統「作品」裡那種封閉自我、內向唯心，並不斷標榜「藝術家」身分的美學崇拜，攝影並可將「事物」那種異於「個人」，也拒絕被「個人」的意識或美學所壟斷的純粹「外在性」與「異質性」，藉由視覺影像表述出來。

僅發行3期的《Provoke》以其粗獷、搖晃、失焦的黑白影像聞名於世，其中最主要的風格影響，來自於美國攝影家威廉‧克萊因（William Klein）的都市攝影集《紐約》。中平認為克萊因拍攝紐約時，一切事物彷彿迎面而來，克萊因只能不斷地變化拍攝視角，用自己的身體感知與大都市互相搏鬥，影像因此彷彿擁有無數個視覺觀點。換言之，中平認為克萊因的影像承認了「現實」的流動、片段與不清晰，因此無法被照相機「整體」掌握，拍攝者因此只能不斷移動、變換方位，用身體來竭力感受眼珠視網膜與相機鏡頭接收到的一切。

1970年美日安保條約的重新簽訂，與標榜現代性的萬國博覽會盛大舉行，代表了資本主義邏輯在日本的加速擴張，以及60年代反叛路線的挫敗。中平卓馬在同一年出版了首本攝影集《為了該有的語言》（For a Language to Come），匯集了自《Provoke》以來，他以「粗糙、搖晃、失焦」為主軸的攝影實踐。他並在書裡提出了「風景論」的概念，批判地歸納了此一時期的創作意圖。

70年代初，中平卓馬成為激進文化主張「風景論」的倡導者之一。此一論述的起源，來自於足立正生與松田政男執導的前衛實驗電影《略稱‧連續射殺魔》（AKA Serial Killer，1969）所引發的討論。該片描述失業青年永山則夫在闖入美軍基地搶奪槍械後，在日本各地犯下的射殺事件。駭人聽聞的暴行背後，由於其犯案動機並不明確，遂成為許多輿論推測揣想的對象。《略稱‧連續射殺魔》沒有任何犯罪電影常見的故事情節或人物訪談，影片只不斷以追溯的方式，拍攝永山則夫成為媒體所謂的「殺人魔」過程裡，沿途可能親身經歷並凝視過的都市地景，藉由冰冷地呈現無事發生的空景，來揣想都市背後隱藏的意識型態與權力痕跡。

中平主張的「風景論」手法，乃藉由不斷地凝視地景面貌，讓視覺宛如解剖刀般對準狀似完美無瑕的世界，藉以揭示狀似圓滿封閉的「風景」表面，所可能出現的（權力的、政治的、社會的）裂縫與漏洞，藉以揭發世界背後的「不確定性」。出現在眼前的「風景」即便光滑明亮，鏡頭下宛如塑膠，縱使謀殺、犯罪、污染、雜亂會間歇性地出現在新聞報導或坊間耳語裡，但這都無損於「都市」存在的本質，在這些的短暫、偶發的雜訊以外，「都市」仍然宛如晶瑩剔透的「風景」，毫髮無傷地永續存在著。尤其在夜晚，都市就像高牆堡壘般地毫無弱點，但正因如此，中平主張必須將此對抗著「我」的「風景」，用「雙手」將其「縱火」點燃，這樣的「風景」終會流露出破綻裂縫，其彷彿毫無情緒的冰冷容貌將會被擾動，這樣的「火焰」，或許就像人類回到原初洞穴狀態的取暖與照明，既是都市叛亂的號角，亦是混亂中的希望來源。

狀似完滿合理、不被質疑的超穩定「風景」，唯有在露出破綻的片刻，方會被人察覺其權力痕跡，中平卓馬藉此評估60年代學生運動與社會叛亂，即便成果有限且充滿挫折，並未成功顛覆高度資本主義發展下的都市環境，與冷戰全球架構下的日本定位，但仍至少生產了以「事件」（event）形式存在的「裂縫」。重點在於：如何持續加大此一裂縫？攝影家的視線與觀點，能否批判地像手術刀般「解剖」狀似無懈可擊的「風景」？在《Provoke》與《為了該有的語言》裡，影像多拍攝於黑夜時分的都市空間，模糊恍惚的遠端天際線下，是發達都市背後的空無廢墟感，逆光拍攝與暗房操弄所營造出的強烈黑白對比與粗獷粒子，像是人為縱火般點燃了一幅幅的地景，具體而微地彰顯了做為戰後世代的中平卓馬，其內在同時並存著新生意念與悲觀虛無的曖昧情緒。

推翻自我的「植物圖鑑」

《Provoke》改變了戰後日本攝影的面貌，影響了無數的後進創作者，但充滿自省精神的中平卓馬，卻在1970年代逐步否定昔日的視覺實踐與美學觀，並嘗試提出嶄新的影像論述與攝影實踐方法論。

1971年他受邀參加巴黎雙年展的年輕藝術家單元，執行了一個實驗性的創作計畫「循環：日期、場所、行為」（Circulation: Date, Place, Events），在一週的時間內，每天不帶任何美學判斷地大量拍攝周遭環境照片，竭盡所能且沒有區別地將所遇見的一切人事物環境，通通用相機記錄下來，並在當日將所有照片沖印陳列於展覽牆面上，藉由龐大且近似檔案陳列的數量累積，意圖克服「單一照片」所能提供的狹隘視野，並將自己還原到面對世界時，近似完全「被動」的「影像接受體」狀態。

雖然「循環：日期、場所、行為」在巴黎雙年展結束前兩天，便因數量過於龐大雜亂，而遭主辦單位強行中止，中平仍視其為攝影理論與創作實踐的成功結合。此一拍攝計畫的「反藝術」、「反表現」、「無差別拍攝」、「類檔案」與做為「影像接收體」等概念，則成為往後中平攝影論的思考主軸。

為了與過去的自我劃清界限，並重新思考影像與現實之間的關係，中平在1973年在自家附近海邊將大部分的底片燒毀，並發表攝影文集《為何是植物圖鑑》，徹底否定自身在1960年代末以粗獷、搖晃、失焦聞名的黑白攝影風格。過去的攝影，總是以自身內在的「想像」去定型並占有外在世界，藉此表現出模糊曖昧的「詩意」，《Provoke》與《為了該有的語言》對於黑白、搖晃、失焦的執著，雖然背後有其美學政治的用意，最後卻異化為影像風格的鸚鵡學語與反覆操演，原初嘗試粉碎既有攝影表達法的企圖，本身卻淪為另一種可被模仿、分類、品賞的攝影窠臼，並被浪漫化為個人「詩意」的主觀「表達」，而喪失了原有的社會激進性。

中平卓馬一以貫之的觀點是：攝影者做為世界的組織者，其影像非但要具有解析並擾動既存秩序的潛力，並且在後設的語言層次，應該具備著一定程度的自我指涉與批判反思性，換言之，只是不斷地強調「自我」、「主觀」或「私」影像，卻對於在這些標籤旗幟與風格操演的「影像」本體沒有深刻的認知或反省，是不足夠的。他在《為何是植物圖鑑》裡所自我質問的是，攝影的特殊本質，及其之於社會的關係，究竟是什麼？攝影家又如何在此等基礎上，發展出具有意義的文化實踐路徑，而有別於自戀空洞的藝術姿態？在此一日本攝影史的不朽名作裡，他將相機視為觀看慾望之體現，人類藉此將自身之外的萬事萬物「客體化」為可被操控擁有的影像，攝影術因此是現代性邏輯的體現，根源自主客分離的二元論。

然而，人類之所以能「看見」事物，相機之所以能「記錄」事物，常被單方面理解為觀看視野對事物的「向外」凝視，卻遺忘了事物之所以「可被看見」（visible），實是源自光線能自事物一端投射自人類的視網膜或相機鏡頭內。換言之，我在凝視事物的同時，其實也受到外在事物的「光」所凝視。「觀看」與「拍攝」的本質因此並沒有那麼樣地以「人類」為「中心」，反而是「人眼」與「相機」必須將自身置放於來自事物的光線凝視下方可順利「成相」，觀看或拍攝行為也才能成立。

相機做為現代性的視覺產物，是以單點透視原理宰制著外在世界。但是此種操作手法，事實上僅是一連串斷裂、零碎的偶發視野，在理論與實踐層次，都無法宣稱能掌握世界的「整體性」。換句話說，若以光線的接受與發散為起點想像，這個世界實際上擁有無窮盡的單點透視視野，主客體的二分對立，因此是人為虛枉的。在此一基礎上，中平認為現代都市的發展、資訊網絡的流通、商品經濟的興盛，使得人類已經失去了往昔自以為是的「中心性」。我們生存的現實，事實上已經是被「文化工業」操控，「現實」已經被高度等同於「媒體影像」，因此若以創造「主觀」影像做為批判的路徑，已經不再具有傳統時代裡的力量了，而若退縮到「私」或對「私」的迷戀，如此的攝影實踐由於未撼動到任何權力秩序，也只是既有視覺霸權的同謀罷了。

「藝術」在此過程中，若是仍拘泥於所謂的個人「表現」，則無法生產出真正具有意義的訊息。換言之，中平認為人類越來越難有效地將世界組織成一個有意義的敘事，相反地，是「世界」以毫不隱藏的斷裂碎片形式，不斷地襲擊著我們的視網膜，我們卻束手無策，僅自滿於「私」或「藝術」的空洞姿態。對於過去作品所不經意流露出的「浪漫」或「詩意」，中平感到強烈不滿，而往昔對於黑白攝影與夜晚情境近似拜物的著迷，以及經由暗房操控與相機搖晃所留下的「手的痕跡」，他都主張應全面棄絕。取而代之的，是將世界視為世界，物件視為物件，不應該有那麼多的個人情緒藏在影像裡，個人也不該藉由風格或充滿渲染的「詩意」，便妄想能將世界「私有化」。

至於取而代之的視覺路徑，中平主張用「圖鑑」那種直接清晰、不帶情緒意見的方式進行攝影與編排。理論上，嚴謹的圖鑑不會給某一個單獨的事物特殊待遇，一切條目都是平行等值的，任何一部分都不會特別突出，影像僅是各司其位、各盡其職。圖鑑的方法就是將一切平等地並置（juxtaposition），並只在乎事物光滑的表面性，而不是編撰者主觀情緒或浪漫詩意的投射。事物就是事物，圖鑑就是回歸到他們外表的質地樣貌，明確清楚地指涉其對象，排除一切朦朧曖昧或情緒表現，中平因此提出了他的名言：「世界上沒有表情悲傷的貓圖鑑。」

然而這樣的圖鑑，為何是以「植物」做為攝影想像的類比對象？中平認為「動物」對於人的感官衝擊過於強烈，「礦物」顯著的冰冷質地又過於遙遠疏離，介在其中的「植物」，以其葉脈根莖與人體紋路的類似，及其狀似無為柔弱、被動受光，卻是有機生命體的頑強存在狀態，或許最適合做為攝影行為的取法對象。這樣的「植物圖鑑」攝影論，中平主張在實踐上應在日照充足的白天以彩色攝影拍攝，方能最完美且不需操控地捕捉到事物直觀的外在樣貌，並可藉此摒除黑白攝影暗房操控的痕跡，與虛妄浮誇的藝術姿態。對中平來說，拍攝者在日常生活裡，必須用無限的「相遇」過程取代單一性的「藝術」行為，這樣的攝影，方具有正面激進的媒體意義。

《決鬥寫真論》與復甦重生

某種程度上，發行於1977年的《決鬥寫真論》可說是《為何是植物圖鑑》的延續表述。在這本與篠山紀信共同掛名合著的傳奇名作裡，中平系統性地以「植物圖鑑」的基本論點，對尤金‧阿特傑(Eugene Atget)、沃克‧伊凡斯(Walker Evans)、威廉‧克萊因與篠山紀信作品進行觀點犀利精彩的批判評價，並對自我做為攝影家的困境與思考，做出頗為誠實自省的獨白剖析。

中平在這本書裡不斷主張，攝影家做為外在世界的「組織者」（此一用語讓人想到激進政治運動裡的「組織者」），若能回歸一個「被動」、「接受」的拍攝觀點，承認事物加諸於我們身上的，那奠基於視覺光學的反向凝視，則其實踐或有可能擾動自現代性以來便與攝影術息息相關的「遠近法」。中平在該書中反覆致意的「遠近法」，事實上即是英文的「perspective」，通常譯為光學原理的「透視法」，但亦可廣義延伸為「觀點」、「視野」「角度」。中平對「遠近法」一詞的使用方式，既指涉了視覺觀看技術之所以成立的單點透視原理，亦有延伸至哲學意涵的個人做為「主體」的視覺性「觀點」或「視野」之意。

以單點透視「遠近法」為主軸的現代性視覺秩序，由於過於膨脹此一「單點」背後的個人主體性，從而誇大了主體對於客體世界的操控與掌握，對中平來說，這樣的視覺建制（scopic regime）隨著視覺技術的發展，逐漸無法妥善闡明物體對於人類的反向光學凝視，原本應是雙向、辯證的主客體交流，逐漸成為主體單向宰制的視覺霸權，這樣的單點透視「遠近法」，因此反而使人類的眼睛「視而不見」地更加脫離現實世界的「整體性」。反倒是從阿特傑與伊凡斯等人的攝影裡，中平看到了攝影家如何將自身改造成面對事物凝視的「接收體」，明白清晰且毫不曖昧地用鏡頭刻畫事物的單純外貌，他並引用華特•班雅明（Walter Benjamin）的「光學無意識」（optical unconsciousness）之說，主張萬事萬物在相機與拍攝者如此「被動」、「接受」的狀態下，得以自動地將所見一切都均等同質、不分高低地呈現在鏡頭下，「讓事物自己說話」。

中平主張在白日陽光下，萬物的外貌光亮明晰，彷彿群起暴力地朝向視網膜衝刺而來，攝影家將這些影像抽離原初脈絡地，轉化為一張張毫無曖昧、價值均等，卻令人覺得有些異樣不安（uncanny）的清晰影像，事實上這種狀似被動的影像拍攝路徑，是將攝影當做一條介於個人與世界間之「緊繃的線」，藉著策略性地區分「自我」與「外在他者」，並暫時棄絕所謂的「私」與「主體性」，攝影者才可能在「被動」、「接受」的影像辯證過程中，重新產生嶄新的感官與自我，中平將此形容為「不斷超越自我存在的永久革命」（又一個出自左翼政治運動的詞彙挪用）。

《決鬥寫真論》發行的1970年代末期，日本攝影正明顯地朝向主觀性、內向性的潮流發展，中平在書中對於篠山紀信的評價極為正面，認為其將拍攝對象全部同等均一化的拍攝視野，與不加區別的凝視方式，如今讀來頗出人意表。不幸的是在1977年《決鬥寫真論》的發行前夕，中平卓馬即因酒精中毒緊急送醫，並造成嚴重失憶與表達能力障礙的後遺症，至今未能完全康復，《決鬥寫真論》因此成為攝影評論名家中平卓馬最後的批判性雄辯文字。對於1980年代後與娛樂產業高度結合、並將寫真集本身做為「物體」大量流通販售的「篠山紀信現象」，或如荒木經惟那樣不斷自稱為攝影「天才」，並持續推廣其似真似假、聳動乖張的「私寫真」觀，究竟中平卓馬會如何評價這些或許與其「植物圖鑑論」頗有辯證餘地的攝影現象？這些問題的答案，如今我們只能自行揣想推敲了。

所幸的是大病後的中平，雖然語言文字不再犀利，但仍奇蹟似地記得其攝影家的身分，並在漫長的康復歲月裡，宛如生理作息般持續規律拍照。他晚近發表的作品，多取材他在居家附近每日遊晃所遇到的環境事物，內容大多是垂直構圖、明亮鮮豔、攝於晴日的彩色照片，並以兩張一組的方式呈現。是否，這就是「植物圖鑑」影像論「類檔案」的具體實踐？或是一種徹底消滅了作者個性，純粹僅是事物反向凝視拍攝者的直觀影像？記憶與言說能力毀壞的中平，是否因為個人的苦難，反倒回歸到一般專業攝影者已經極為疏遠的，那單純素樸的寫真「原點」？

各種評論，眾說紛紜，莫衷一是，而無法妥善言說的中平，如今也無法再給我們解答，但我自己比較喜歡哲學家淺田彰的詮釋。他觀察到中平新系列的彩色照片，即便具有圖鑑式的驅力特徵與排列特色，但其垂直構圖的影像景框，總不是那麼樣地工整方正，而是帶著些許地傾斜歪曲，彷彿按下快門的一瞬間就要跌倒般，或如植物的莖葉搖擺於風中。這樣的影像，因此既非純主觀視野的呈現、亦非客觀世界的被動反應，而是兩者互動、充滿機遇的混合體，體現在一個尋求康復的攝影家，每一天藉由影像與世界重新「相遇」的道路上。

從最早的攝影實踐裡，中平便明白宣示，攝影是不可能在一瞬間就掌握住整體世界的複雜面貌，但在寫於攝影集《Adieu à X》（1989）後的短文裡，他言簡意賅地陳述自己病後康復的心境，正如每天必抽的Hope牌的短菸，就是抱持著「簡短微弱的希望」（short hope），藉由攝影認真地活下去，藉由每天簡短片段地拍攝，或許總能逐漸趨近那雖然遙遠，卻值得追求的世界「整體性」。

我想起在森山大道的成名作《日本劇場寫真帖》（1968）裡，有一張以連三格底片放樣的中平卓馬側拍照，影像裡的他一身勁裝，帶著角架在街頭獵影，讓人聯想起俄國導演維托夫（Dziga Vertov）在《持攝影機的人》（Man with a Movie Camera）裡，對於拍攝者與攝影機合而為一，人眼與「電影眼」相輔相成的視覺意象；而在《決鬥寫真論》裡中平不斷談到自身做為開放、被動的「接收體」，甚至在名為〈插曲〉的「燒相片」短文裡，提及自己就像一個木頭節孔，彷彿暗箱相機（camera obscura）的透光洞，上下顛倒、正反不分；而在攝影家Takashi Homma向中平致敬的錄像作品〈Short Hope〉（2011）裡，觀眾必須走進一片漆黑、明顯在指涉暗箱相機的房間裡，看見螢幕上不斷地以火柴點燃Hope牌香菸的中平，如何讓暗箱裡出現一絲微弱短暫、卻倔強實在的火焰。

中平卓馬，被稱做「變成相機的男人」，好像許多人仍難免要如此浪漫地去想像做為傳奇的他。

只是「火焰」，如今不再是60年代末激進「風景論」裡都市反叛的象徵，亦不是70年代摧毀相片時自我棄絕的虛無烈焰，短暫卻實在的「希望」，取代了全面革命的激情與自我懷疑的灰暗，那絲黑暗中微弱的香菸火絲，與呼吸吐氣的開闔，其孤高彷彿一台老相機的快門，實在、乾脆且倔強。

• 張世倫，1975年生，台北人，國立政治大學新聞研究所碩士。曾任博物館員、雜誌記者等職，譯有《另一種影像敘事》與《這就是當代攝影》二書，現為自由撰稿者，英國倫敦大學金匠學院文化研究中心博士候選人。

從一九八四至今近三十年的時間裡，關曉榮像一個時間的追跡者，他追蹤找尋少年如何變成中年，中年如何變成飄搖老年，老人又如何消逝。他追尋與記錄的，彷彿不是人的容顏，更像是生命的見證。

文 / 楊渡

(一)

 基隆八尺門的原住民會館二樓，展示著關曉榮的八尺門攝影展。一張一張當年在《人間》雜誌那麼熟悉的面容，那種有著「人」的「溫度感」的照片，彷彿在召喚一個逝去的年代。

「後來，這個孩子去哪裡了？」我指著《人間》創刊號那一張彷彿吉普賽人的阿美族少年照片。那個少年有著害羞的笑容，頑皮明亮的眼睛，異國的面容，輪廓極其鮮明，彷彿來自另一個世界。

 「啊，這個孩子長大後，據說是在海邊的山崖上，墜落而死。發現的時候，已經是第二天了。」曉榮說：「不知道是不是與黑道的糾紛有關，或者什麼原因，他們自己也說不清楚吧。」

照片裡，那個幫爸爸提著酒瓶子的孩子，那一個站在漁船頭的青年，午夜流淚奔走的那個媽媽，坐在港口邊寫功課的男生，從門縫裡探出頭來的小女生……。

那一雙一雙的眼睛，彷彿在追問著：啊，我們都到哪裡去了？

在時間的盡頭，我們都到哪裡去了？

從一九八四至今近三十年的時間裡，關曉榮像一個時間的追跡者，他追蹤找尋少年如何變成中年，中年如何變成飄搖老年，老人又如何消逝。他追尋與記錄的，彷彿不是人的容顏，更像是生命的見證。

關曉榮在追問：在長長的時間中，在時間的盡頭啊，那生命的最後，是什麼？

(二)

關曉榮的照片，召回我們遺忘已久的記憶──《人間》雜誌和理想主義的年代。

「我們抵死也不肯相信：今天在台灣的中國人，心靈已經堆滿了永不飽足的物質慾望，甚至使我們的關心、希望和愛，再也沒有立足的餘地。不，我們不信！因此，我們盼望透過《人間》，使彼此陌生的人重新熱絡起來；使彼此冷漠的社會，重新互相關懷；使相互生疏的人，重新建立對彼此生活與情感的理解；使塵封的心，能夠重新去相信、希望、愛和感動，共同為了重新建造更適合人所居住的世界，為了再造一個新的、優美的、崇高的精神文明，和睦團結，熱情地生活。」《人間》雜誌發刊詞裡，陳映真如此召喚著。

在復興南路那安靜的巷子裡，在那被書籍與圖片堆滿而顯得凌亂不堪的編輯部，在社會運動風起雲湧的年代，無論什麼時間，即使是午夜，彷彿隨時有人剛剛從遠方採訪歸來，還在熱血的討論著在山上部落的所見，還在爭論著社會運動現場的衝突，還在為圖片與故事要如何寫作編輯而爭個不停……。

然而，無論如何的爭論，我們彷彿都會回到那一句話：

「人應該怎麼活？人這樣活著可以嗎？我們的生活這樣下去對嗎？應該怎樣活著，才算是真正的活過？」被我們稱為「大陳」的陳映真，總是用一種彷彿自省的情感，不斷的質問著。

那時，《人間》雜誌的同仁，帶著攝影機，帶著一顆熱血的心，去原住民的部落，看最底層的生活面貌；去濁水溪的源頭，看台灣生命的根脈如何流淌，從高山到城市，一路走向被污染的道路；去監獄裡探視被判決死刑的湯英伸，到部落中追尋一個純真的孩子，如何變成殺人的兇手；去鹿港，看社會運動如何從最古老的小鎮發起，捲動整個台灣社會……。

不僅是那些大的議題。它更深情的凝視著偏遠的、角落裡的、不被社會所看見的人物。「人間燈火」曾照亮了多少陰暗的、不為人知的小人物的內心，他們的感傷與深情。

那些年，《人間》彷彿是社會的良心，在台灣各地奔走流浪，采風記錄，寫作見證，召喚行動，召喚人的良知良能…。

作為《人間》雜誌創刊號封面故事的〈八尺門〉系列，是一個典型。曉榮默默在八尺門記錄拍攝，一起喝酒，一起流淚，來見證一個民族的流離遷徒。

寫完八尺門的報導，為了存一點錢，曉榮老老實實的在《時報新聞周刊》上了兩年的班，靠著存下的一點薄薪和朋友的協助，去了蘭嶼，開始他為期一年的駐地記錄。那一年的蘭嶼，原本平靜無風的遙遠離島，竟因他的到來，捲動起反核廢料的風潮。這故事，已是另一則傳奇了。就讓它留給下一本書吧！

無論八尺門或蘭嶼，曉榮都不只做一個報導者，他是長時間的凝視者，一個用鏡頭和時間對抗的詩人。他想記錄的，不僅是社會的真實生活，更準確的說，是想凝視在不公平的資本主義競爭社會裡，弱小者要怎麼生存下去？人的尊嚴，要如何保存下來？被傷害被侮辱的生命，會被捶打成什麼模樣？卑微的希望，還要掙扎到什麼時候？而我們，做為旁觀的他者啊，我們摸著自己的良心，更要問一問自己，我們還能做什麼？

關曉榮最常常質問自己的是：如果我不能為八尺門、蘭嶼做什麼，如果不能長時間的關懷並參與改變的行動，那我和觀光客把他們當做消費的對象，有什麼差別呢？他的自省，成為自我鞭策的動力，成為最深沉的關懷，也讓他超越攝影者，而成為社會行動的力量，召喚著更多人的參與。

然而，在歷經近三十年的光陰之後，曉榮回顧八尺門，重拍著當年他鏡頭裡的人物，卻讓人深思著更深一層的課題。更徹底一點的說吧，他其實在凝視著，在逼問著：在時間的盡頭，人最後還剩下什麼？在時間的盡頭，人是什麼？而當年那一顆溫柔敦厚的心，那召喚著「重新去相信、希望、愛和感動，共同為了重新建造更適合人所居住的世界，為了再造一個新的、優美的、崇高的精神文明，和睦團結，熱情地生活」的理想，還在嗎？

難道在名牌的消費，在手機的滑動，在眼球的茫然飄浮中，在自我凝視的自戀裡，就這樣把生命過了？難道人可以不用互相凝視，互相關愛，而活下去嗎？

看著曉榮的攝影作品，我一直回想陳映真的那句話「人應該怎樣活著，才算是真正的活過」？

如果說攝影有一種所謂「筆法」，曉榮的攝影毋寧是內歛、節制而深情的寫實主義者。他去掉了誇張的線條、渲染的鏡頭、情緒的波濤，只留下人的面容，那些充滿力量的、受苦的、憂愁的、歡快的、平凡而平實的面容。

(三)

 關於關曉榮的攝影與性格，我想說一個故事。

說一個一九八六年秋天的故事。

那是炎熱的下午。高雄。一條平凡的街道邊。

曉榮和我站在一排兩層小平房的騎樓下，時而坐在機車後座，時而站起來觀望，抽著菸，無奈的繼續等候不知道會不會歸來的主人。

那時核電廠還是與秘密發展核子武器連結，是高度國防機密。為了採訪三廠，我用盡苦心，才找到死於癌症的核三廠員工名單，同時找到一名願意接受採訪的死者家屬。然而，好不容易才答應採訪的家屬，卻讓我們等待再等待。

許久之後，那幾個婦人中的一個，終於走過來了。她的身後，跟著兩個孩子。

「你們來很久了吧？」她說。「我其實早就看到你們的，可是，我不知道該不該出來接受採訪，我很怕，很怕再想起那些傷心的事……。對不起，讓你們等這麼久。」

「啊，沒關係，我們會等妳。」

她回到屋子裡，緊張的情緒還無法平復，隨著慢慢的訴說，她談起丈夫在一個早晨，出門到核三廠去上班，那天傍晚，她接到公司通知丈夫危險，於是趕到恆春基督教醫院，不料丈夫只是無力的問她吃過飯沒有，不久就陷入昏迷。她到處奔走，醫生束手無策，只一聽說她丈夫在核三廠上班，就都搖頭了。「五臟，壞了四臟啊！」醫生嘆息說。丈夫死後，她帶著孩子生活，求助於核三，卻無法得到工作。她一邊說一邊哭，哭得毫無辦法。她怕傷心，不敢回憶，未曾說出來過，一直壓抑著，如今是第一次，終於哭出來了。

曉榮在旁邊拍著拍著，眼眶也紅紅的。他看我雖然無淚，但壓抑而難以平復的模樣，於是和那死者的妻子說：「這樣吧，妳能不能拿你先生的照片，讓我們來拍照。」

「啊？」我心中想，這樣激動而不能自己的婦人啊，你叫她如何承受？

那女人於是不斷拭著淚，把遺照拿出來，又哭了一陣，才把照片抱在手中，和兩個孩子站在一起，拭去眼淚，安安靜靜的，望著鏡頭，拍了一張「全家照」。

晚上，我們在一間小攤子喝酒，叫了一盤鳳梨鯽魚，也沒吃下什麼，就喝去兩瓶參茸酒。我忍不住問他：「明明她已經很傷心了，你為什麼叫她拿照片出來拍？這樣有點殘忍啊！」

「我也拍了許多她流淚的照片，可是那些照片只是流著淚。她的傷心，她的控訴，不是只有眼淚。唯有拿著照片，拿著那遺照，那才是真正無言的、有力的控訴。沒辦法，我只能這樣啊！」

後來那照片在《時報新聞周刊》登出來，那樣平實的、沒有眼淚的全家人面容，配合一張遺照，是無聲的控訴，卻是如此撼動人心！

有時，悲痛到了極致，是不會有眼淚的。而唯有沒有眼淚的悲痛，才能傳達那極致的痛啊！我終於明白了。

曉榮的攝影，讓我了解了拍照不是只有情感，而是更準確的傳達出人的內在精神。

如果說攝影有一種所謂「筆法」，曉榮的攝影毋寧是內歛、節制而深情的寫實主義者。他去掉了誇張的線條、渲染的鏡頭、情緒的波濤，只留下人的面容，那些充滿力量的、受苦的、憂愁的、歡快的、平凡而平實的面容。

(四)

大約有那麼兩、三年的時光，我們在《時報新聞周刊》搭檔共事。我採訪，他攝影。在社會運動風起雲湧的那些年，我們踏訪過鹿港反杜邦、新竹李長榮化工、林園工業區、桃園鎘污染、南投檳榔園、高雄拆船廠等。我們常常笑稱彼此像《虎豹小霸王》電影裡互相掩護的那兩個傢伙，總是和官府對抗。而後他去了蘭嶼，我留在島上，繼續採訪，作為他的後勤支援。例如幫他找地方發表報導，支援反核廢料的抗議布條與幻燈片，去蘭嶼找他喝酒等等。

八零年代的關曉榮

那時的我們都還年輕，不知道這些採訪要延續多久，這樣採訪和見證，除了某種對不公不義的控訴，對卑微者、弱小者的支援之外，我們還能做什麼。很多時候，我們苦悶欲死，在街道邊喝醉了酒，互相吵架，或者找人打架來出氣。

然而三十年過去之後，回頭看著這些照片，我們最終知道了，生命所給我們的時間如此有限，我們所能做的採訪，我們所能記錄的事件，我們所能見證的時代，可能也只有這些。我們曾用這個見證當武器，去控訴壓迫，去追求正義。然而，我們到底留下了什麼？

最後，我們發現，歲月已經帶走了曉榮鏡頭裡，那個披著風衣彷彿吉普賽人的阿美族少年，而那個幫父親提著酒瓶子的孩子，已經是好幾個孩子的父親。

然而，都市原住民的故事，並未改變太多。阿美族人只是從八尺門，流浪到三鶯部落，那些流離漂泊，依舊重演。

我們以為故事還很長，但已經不是我們在訴說，而是時間在說故事了。曉榮的鏡頭，彷彿站在時間的盡頭，那一雙沉靜的眼睛。凝視這人世，凝視這流離的命途，凝視這民族的漂泊，凝視即將消逝的光影，凝視那已然離去的青春……。他凝視，而且見證。

現在，出版這一本記錄了近三十年的八尺門攝影(編按 :《八尺門：再現2%的希望與奮鬥》，南方家園出版，2013年)，仍讓人深深感動。如果可以用幾句話來形容曉榮的作品，而且有所期待，還是《人間》的發刊詞：「透過我們的報告、發現、紀錄、見證和評論，讓我們的關心甦醒；讓我們的希望重新帶領我們的腳步；讓愛再度豐潤我們的生活。」

• 楊渡，1958年生於台中，曾任媒體記者、中時晚報總主筆、輔仁大學講師，現任中華文化總會秘書長，著有《南方》、《天安門紀事》、《簡吉──台灣農民運動史詩》、《刺客的歌──詩集》等散文、詩集與報導文學作品。
  

文 / 李威儀

「攝影是，攝影啊。」攝影就是攝影，作為少數擁有攝影論思想體系的攝影家中平卓馬——在1970年代與攝影家篠山紀信的照片共同於日本《朝日相機》雜誌連載後集結成書的《決鬥寫真論》裡——這樣決斷地陳述。如果攝影是一種修行，中平的攝影論便是「見山又是山」的禪悟 ; 如果攝影是一種決鬥，中平的攝影論對當代攝影而言，無疑是拳拳到肉的擊發。

那麼，攝影究竟是什麼? 對中平卓馬來說，攝影，是要卸下一切預設與立場，脫去攝影者的自我與意識型態、從原點出發，不是要捕捉世界，反而是以接受的姿態，讓世界朝我們走來、包圍和衝擊目光，如此世界始有自己發聲的可能，並以攝影的曖昧與不確定性給予攝影力量，藉以從這種平實的觀看行為中重構自我。

中平卓馬顯然不認同多數攝影創作者力求在影像裡競逐地表現自我，甚而企圖以影像佈道的攝影語彙。他認為，不去「創造」影像，不以照片將世界「私有化」，反而能呼應世界與現實 ; 否則觀看攝影，也只不過是去解讀、追認那些人為的、既定的（通常是攝影家安排佈局的）符碼和暗號的一種解碼遊戲而已。

「一個攝影家的工作，是如何去組織並非自己，而是世界開始訴說的那個瞬間。讓世界、事物開始各自說話。賦予盲目的世界、聾啞的世界眼睛與嘴巴，這就是攝影家的工作。」中平對於攝影應該坦然地向世界暴露自我，藉解構自我以重塑自我的析論，足以讓擅於花俏地編織 / 包裝世界、習於把自我置於世界之前的攝影「藝術家」冒出冷汗，或者激動地想要辯駁吧。

觀看的本質，則是中平在書裡不斷辨證的重點。他認為，觀看的意義即是使固有意義崩壞與再生 ; 換言之，攝影必須要從觀看的行為裡徹底解放，因為帶著框架的觀看，等於不觀看。而在這樣的概念下，攝影者不但要除去意識、隱退到照片之後，攝影者也不擁有照片裡的事物，因為攝影者也是其照片的觀眾，只是再次閱讀照片的人之一，這個過程中對於觀看的分解與建構，即是他所謂「視線的永久革命」的攝影決鬥場域了。

《決鬥寫真論》對攝影的反思與詰問，即使發表距今已數十年，讀來依然叫人坐立難安。因為即使在攝影的型態快速變化的現在，攝影與觀看所要面對的本質問題卻不曾改變，仍舊悠然深遠地存在並等待發掘，既然在理解影像的進程上必然不能躲避，正面迎戰「攝影是什麼」這個本質問題，就是身為影像世代的我們決鬥的首戰。

• 《決鬥寫真論》| 篠山紀信、中平卓馬/著 | 黃亞紀/譯 | 臉譜出版SOURCE書系 | 2013年8月 | 336頁 | 14.8 × 21.0 cm | ISBN 9789862352625

文 / 許村旭

挑著這些底片(1983 ~ 2001)的半年裡，十八年所發生過的畫面一幕幕在眼前倒帶，塵封在記憶的影像在一格格中冷笑，爬出，迎面直撲。定影液的冰醋酸嗆鼻味不時從掃描的影像散溢出淡淡酸楚、幽微的激情、濃烈的感傷，陣陣襲心…過程的驚喜起落，像在拷製自虐影片。

年前某日從鏡前晃過，仔細端詳發現自己的五官線條竟已柔和許多，過往在新聞現場動輒劍拔弩張、憤世嫉俗的那副臭臉樣已然消失。驀然驚覺，自踏入社會初始一路跌撞，血氣剛猛之歲意外闖入媒體圈，近三十年衝鋒陷陣的媒體工作，盛逢政治改革、社會運動百花齊放的動盪年代，凡此百味雜陳的生命境遇，竟是影響心性至鉅。

人生是許多奇妙大小事件的疊加總合，乍看偶然，再回頭看卻是必然。我於是動念爬梳過往歲月在媒體工作中積累的影像紀錄，歸結出國家歷史的一個段落，並藉整理事件檔案，持續作為創作途上的階段性省思。收錄此書的影像大致縮集在九〇年代初前後，被歸為是這塊土地上最美好的時光，也是我瘋狂吸取養分、茁實成長的一段紀實歲月。

2005年底，我離開報社旋即轉戰數字周刊不久，某日在辦公大樓遇到早年一起跑新聞，當時已是一級主管的前同事，才照面她即脫口：「就知道你一定也會來這。」我咯咯乾笑兩聲，心想…（哼還算命咧）。然而我也的確就此硬生踏上了「從街頭拍到奶頭」的攝影現實之路。這樣的曲彎，除了是潛在性格導致的必然之外，好像也是作為影像工作者無從選擇的悲涼。

以鏡頭近身狩獵，定格政客無所遁形的嘴臉，較諸文字記者必須顧慮新聞來源，保持與新聞對象的微妙餵養關係，影像則具有天縱嗜血的魔幻寫實優勢。綜觀台灣平面媒體普遍以文字作為主流考量，排擠影像為附庸的思維，導致新聞影像長期被漠視、邊緣化。但影像在歷經時空的變遷演化，所蓄含的力道卻是不容小歔。

那些年台北街頭風起雲湧，總統府周遭博愛特區總有滿腔憤怨的抗爭群眾，怒吼著改革的聲浪，總有失去耐性的鎮暴部隊敲擊盾牌，踏著沉實步伐、強制驅離的威嚇聲…漸趨逼近。棍棒齊飛的殘酷大街天天上演血淚交織的畫面。也是在那人心思變的時代，台灣社會迸發出了人性的原始生命張力，激盪出創意無限超級戲謔嘲諷當權者的抗議行動劇：三層樓高巨型骷顱芻偶、核廢外洩驚悚行為表演、反財團反傾銷、踩高蹺出巡、鑼鼓鈸鐃轟鳴震天。漫天精靈能量的妖氣，庇護著仁愛路上一波波不見盡頭、高亢激昂的遊行隊伍。入夜，紙醉金迷的林森北路每條通；走私氾濫的中共紅星黑星掌心型手槍，像過新年大街小巷的鞭炮到處響。官兵追，強盜跑，冷不防回馬一槍。數日後，高官政客送達公祭的輓聯清一色總是「英年早逝」、「備極哀榮」。

那個沒有酒測的年代，我每天緊跟著反對黨、抗爭群眾在街頭狂奔、被驅離，喘不過氣之餘也常被抗爭民眾圍住挑釁或被狂如雨下的亂棍掃到。長日置身錯亂龐雜的時代洪流，只有在深夜截稿後跳上摩托車夜夜奔逐於一攤攤直抵拂曉才能上岸的酒精河流，甚或在傾盆大雨的午夜街頭與警對嗆，被警槍頂住腦門壓制在地時，胸口那股淤積情緒竟才稍獲紓洩…

派對花絮；狂歡的餘燼

1989年，國民黨李登輝遞位執政，雙十國慶的總統府前介壽路上，北一女儀隊分列踏著齊步，擺頭劃一，大喝一聲「向右…看」英氣抖擻行經閱兵臺。那天民進黨陳婉真也帶著一列隊伍從不遠處經過，要去聲援闖關返台的許信良，目標是土城看守所。一張同時納入兩個場景的照片，隔日報紙下了兩行標題：「這是最好的時代，也是最壞的時代；這是最光明的時代，也是最黑暗的時代」（誰好誰壞？）15年後百萬紅杉軍佔據現今的凱達格蘭大道，現場一片旗海，聲勢浩大，場面甚為壯觀，我每天都得排班去陪個半天，看老人家們熱鬧地唱歌跳舞，一時幻覺以為重返蔣氏王朝掌權時期，每年的國慶大典薄海歡騰閱兵後，介壽廣場前歌舞昇平的景像。這是來台宣布戒嚴並執政長達五十餘年的政黨，在解嚴後漠視人權、百廢待舉卻阻擋一切的憲政改革之後，終於首度走上街頭。抗爭訴求是「總統選舉無效」。

1998年的台北市長終於換人做做看，治理政績獲民調支持度創新高的阿扁市長，四年後再度競選連任。競選期間報社要做選戰專題，我坐在他的公務車後座，跟著他跑完整日十六個行程，其中包括三個未公開行程，那天他在車上共換掉四件內衣。我的食指整日天人交戰，當第三件濕透內衣脫去剎那，我終於按下了快門…。阿扁骨子裡就是典型農村子弟及法律人的綜合體，傳統保守以及台客外型在他身上一覽無遺。馬上哦…兩道狠冷的目光立馬斜射過來，嘴角迸出結霜的低沈台語：「巴郎攏無，嘎哪你屋，你麥休給肖」。瞬間整日相處的融洽氣氛，一掃而空，車裡空氣凝結，寬敞的車體空間突然變得好窄、好擠。頓時大悟：今早天微亮清晨六點在他民生東路昏暗家中，他張嘴吃著稀飯時我才剛按下快門，他就說了不要拍…（那我來幹嘛），坦胸露乳成何體統就更別說了。那回他競選連任失敗。應驗他常嚷嚷的:「四年的苦做，敵不過對手四個月的廣告。」再度與他同車已是四年後，一列行駛在阿拉斯加風雪中的火車上，與他短暫交談時順提起這段往事，但此行以「元首」身分出訪的他已不記得了…。

時間切開手術檯上民主的胸膛，能用的器官都已被取走，剩付空蕩蕩軀殼就扔在檯上，爛瘡的傷口滲著膿血，仍未癒合…。

這些人與那些人，都去哪惹？消失地表了…？！(托腮)

• 許村旭，1960年生於台北，現為視覺藝術工作者，工作並居住於台北。自1988起，曾任中國時報特案中心資深攝影18年、壹傳媒台灣壹周刊攝影副主任8年，2001-2005年為人本教育札記期刊書寫製作「有影無影」圖文專欄。

攝影、文字 / 岑允逸

路過一個新建成的公共屋邨，看到不少家庭一家大小笑逐顏開地搬進新居，令我想起三十年前父母把自己帶到我們一家將會入住的新屋邨時，卻是一番截然不同的感受。屋邨位於一個偏僻，荒漠似的山頭，了無人凐，新建的馬路上汽車也不多一輛，鳥不生蛋，看到那個只有一條巴士路線的站頭，感覺有如被遺棄放遂，差點有想哭的感覺。這種負面感覺一直烙印在心頭中，心裡總有念頭是總有一天要衝出這個籠牢。實情是，今天我家還是在某座公屋裡。

香港房地產價格之高在世界上數一數二，公屋更成了不少無殼蝸牛的避難所，根據在2010年房屋署統計數字，居住在公營租住的房屋單位人口佔全港人口約百份之三十，當我發覺我仍然在這百份之三十的群體裡，並不覺得氣餒，反而覺得其實屋邨已成為香港生活空間的典型。 自搬進去這個屋邨以後我一直嘗試向這個地方投放情感，嘗試把她作為一個「家」去看待。我明白「家」除了其倫理上的定議，也肯定不是那區區三十平方米盒子空間，而是一個整體社區生活圈。

這樣就過了三十年，其間目睹不少公共房屋設計上的改變，固然不可跟當年同日而語，最重要的是當局一直想洗脫公共屋邨那種「廉租屋」或「給窮人住的房子」的味道，在設施上及設計上有希望跟私人發展的屋苑看齊的錯覺，從而表現出社會的進步，一些老舊的屋邨也連連翻新，卻掩蓋不了一重重不太光鮮的現實：低收入、失業、傷殘、家庭問題、新移民、居民人口老化等等，瀰漫一種奇特的沉鬱氛圍，跟這些外表陽光開朗的居住空成了強烈的對比。另外自1967建成的牛頭角下邨數年前開始清拆，坊間突然湧起一股感物舒懷的情懷，屋邨變成景點，也變成了拍攝熱點。所有早年公共房屋不太人道的設計，驟然洗刷成了凝聚鄰里關係的催化劑，舊屋邨當年艱辛的生活條件被浪漫化，變成一個提供人們去憶苦思甜的平台，令大家都對公屋生活感覺良好。

在1953年石硤尾大火遣生出來的公屋計劃，到現在雖然有半世紀之多，但不少人還是對公屋存在著強烈的「徙置」思維，從未思考過怎樣去真正使民眾安居，忽視生活配套上的支援，從不少政策上的小處可見端倪，例如近日政府以用地不足作藉口，打算計劃將一些屋邨已有的公共空間加建房屋，被形容為「插針式」建屋。

自2005年起，「領匯房地產投資信託基金」從香港房屋委員會手中，接管了大部份公共屋邨商場的經營及管理權，以往由房署管理屋邨商場雖然無為而治，但起碼是從建構或支援居民生活的思維出發，而「領匯」作為一所上市公司，很自然會從公司及股東的收益角度去出發。引入大型連鎖集團的商店，在跟市面看齊的加租幅度，導至大量小商戶、街市商販和大小食肆，都相繼被迫結業，這些小商戶以往可以提供相對市價較為便宜的服務和商品，令屋邨收入較低的居民能有較為合理的生活質素，現在屋邨的居民卻是承擔高昂物價壓力。這些經過改建後的商場帶著金光閃閃的裝潢，叫人誤信「領匯」的口號：「提升生活質素」，其實反過來在沒有商業競爭下的環境下，只會令選擇變得有限。說到底，生活質素並不是單純體現在粉雕玉砌的生活空間。

以往屋邨建築那種帶點粗獷主義味道，充斥著灰灰沉沉不加修飾的混凝土，是恰如其份的低調，正是反映住在裡面的居民那份踏實過活的心態。但當我某天一覺醒來時，發覺對面的大樓驟然被刷上粉色調子配搭的斑斕油漆，活脫脫的把幼稚園或遊樂場的氛圍帶過來，這些視覺上的噪音打擾了我本來平靜的生活。讀過阿倫‧狄波頓寫的《幸福的建築》（The Architecture of Happiness），會明白我們對待建築，其實跟對待別人所持的態度別無兩樣，「我們感覺一幢建築不吸引人，也許只是因為我們不喜歡我們通過它的外表橫糊辨別出來的某種生物或者人所具有些那種氣質。」而我現在面對著正是一個情緒起伏的傢伙，在老朽的臉龐上塗脂抹粉，展露著一個無知的笑臉。

這些經驗都為帶來我不少的衝擊，也是驅使我進行這個拍攝計劃的原因之一。我沒有意思以此書去考究這些修飾的功能或品味，無意為公屋設計作考查，更遑論動用什麼空間理論，甚至把其視之為一個視覺研究，我只是希望用攝影與建築物對話，與空間對話。我的照片並不可能完全盛載著我想講的一切一切，卻是我作為一個居民的心理面貌的投射。漫遊著在各屋邨空間進行拍攝，看到新舊建築的林林總總，我並沒有阿Q式的自得，卻看到建築物的死亡與再生，令我想起佛洛伊德在《文明與其不滿》(Civilization and its Discontents) 的開首裡，用了「永恆之都」古羅馬城作了一個比喻，古羅馬裡每個歷史階段的建築都是不和諧地並存和重疊著，以往被破壞或焚毀的建築物都會殘存著，文化、時間和人的痕跡也層層疊疊地累積在那裡，而這些建築卻是體現人類心靈生活習性的視覺呈現， 告知我們總會被自己的過去縈繞於懷：「心靈生活經歷過的一切，無一會丟失，曾經形成的，都不會消失，一切都以某種方式留存下來，等待適當的時機變將再返現。」。

《某座》這個系列可能是我心目中的羅馬古城，藉此來回視我的過去，無奈地看著人們被硬生生要求投放情感在其中而讓它們變成他們的「家」，除了探索這些被刻意營造的幸福居所裡奇特的生存狀態外，也是為我居住在公共屋邨三十周年作出的一點紀念。

(本文出自岑允逸《某座》/ 購買《某座》 )

• 岑允逸，出生及現居於香港，1994年獲香港理工大學攝影設計(榮譽)學士，曾任攝影記者逾十年，現為獨立攝影師。曾獲多項紀實攝影獎，包括由香港報業公會、香港攝影記者協會、亞洲傳媒大獎及國際特赦組織等機構舉辦的新聞業界獎項。並曾出版多本攝影集，包括《一人生活》(2007)、《係‧唔係樂園：岑允逸攝影作品》(2008)、《麻雀》同人誌（2009 – 2012）及《某座》(2014)等。

文 / 呂楠

2006年6月至9月，我在緬甸撣邦第一特區（也稱果敢）的楊龍寨監獄和果敢縣勞教所工作了3個月。

果敢位於緬甸北部，與雲南省為鄰，面積2700平方公里，人口18萬。此地有7個少數民族，其中果敢族佔85%。果敢族是大約三百年前在此定居的漢人的後裔。果敢人用中文講漢話。

果敢於2002年在緬甸北部率先徹底禁種罌粟，結束了該地長達190多年的罌粟種植歷史。此前果敢有8萬山民靠種罌粟為生，種植面積15萬畝。果敢禁種罌粟後，此地有60%的人缺糧，人均收入不足原來的五分之一。

禁種之後，當地山民也試驗過種植其他經濟作物，如橡膠、果樹、咖啡等，但都以失敗告終。只有甘蔗種植是成功的。

果敢雖然已見不到罌粟花，但其周邊地區仍然有大面積的罌粟種植。加之過去多年種植罌粟帶來的後遺症，以及新型麻醉品的湧入，使得果敢地區吸食、販運和零售麻醉品的問題依然嚴重。

在楊龍寨監獄和果敢縣勞教所中的犯人有95%是因為吸食、販運和零賣麻醉品而被捕入獄的。

楊龍寨監獄的犯人最多時接近二百人，平時則維持在一百人左右。勞教所的約40名犯人，都是從監獄抽調來的刑罰較輕且身強力壯的犯人。勞教所的犯人主要從事各種體力勞動，各方面的待遇比監獄好。

在與麻醉品有關的三類犯人中，又以吸食麻醉品的犯人為多。吸食麻醉品的犯人中又分為吸食新型麻醉品和吸食海洛因兩類。

不論吸食新型麻醉品，還是吸食海洛因的犯人，入獄後都不會得到除食物和水以外的任何物品。對吸食海洛因的犯人，入獄後的頭半個月特別難熬，每天都上吐下瀉，半個月後才趨於正常。

所有吸食麻醉品的犯人，刑滿釋放後，都無一例外的復吸。

由於果敢地處緬甸北部邊疆，緬政府一直未能對其實行有效控制。在過去幾百年間，此地一直處於頻繁不斷的戰亂中。

1968年，中國支持的緬甸共產黨進入果敢地區，這個時期，果敢乃至整個緬北高原都處於緬共與緬政府軍大大小小的戰役中。 1989年，緬共在果敢的武裝力量發動兵變，宣布脫離緬共，成立了自己的武裝力量「民族民主同盟軍」。緬共隨之解體。同年，果敢與仰光政府達成和平協議，但仍保持自己的武裝力量。雖然果敢結束了戰亂，但果敢仍屬於民族地方武裝控制區。

果敢的百姓曾經飽受戰亂之苦，如今不僅承受著禁種罌粟之後帶來的貧窮和飢餓，還面臨著新型麻醉品和傳統麻醉品大量湧入所帶來的各種社會問題。禁種罌粟之前，果敢是人們關注的焦點；禁種罌粟之後，成為被遺忘的角落。他們需要國際社會的幫助才能逐步走出困境。

最後，感謝董勝先生、徐晉燕先生和吳曉蕾小姐，沒有他們的幫助這項工作的完成是不可以想像的。

(本文收錄於呂楠《緬北監獄》 / 圖文皆由中國民族攝影藝術出版社提供)

• 呂楠，1962年生於北京。1989年拍攝《被人遺忘的人——中國精神病人生存狀況》，1990年完成 ; 1992年開始拍攝《在路上——中國的天主教》，1996年完成 ; 1996年開始拍攝《四季——西藏農民的日常生活》，2004年完成 ; 2006年6月拍攝《緬北監獄》，2006年9月完成。

蔡東東的創作實驗就是一種拓撲學的圖像實驗，他所有做出的動作都是基於「同胚」，以那些多年來拍攝的照片為基礎和核心，進行不同的干預行為，製造出一系列的圖像奇觀。

文 / 海杰

在攝影行為被拍攝對象（客體）的固定結構（以不預設現場為前提）所挾持和控制的困境中，是否存在一種圖像拓撲學，在不破壞圖像信息主體的情況下，在原有圖像上尋找一種新的可以張弛有度的運動行為，以拓展其意義空間，而不是僅僅依賴觀念對其進行意義的注入？這個問題對我們如何看待圖像或者從圖像中獲得信心至關重要。我們不妨從藝術家蔡東東2014年的創作實踐中進行分析和考察。

他的新作利用自己平時拍過的一些所謂的「廢片」，他在暗房中手工洗印出它們，反複閱讀，然後動手將其本身的信息和意義進行處理，激發出新的意義空間。他的處理方案有如下：利用圖像符號本身俱有的屬性進行語意的聯想、符號的嫁接、直覺的誘導、視覺的搗亂、媒介的位移。蔡東東拒絕接受圖像自成一體的意義，他將這種干預行為進行到極致，使圖片從它天生的平面優勢和意義自恰中被喚醒。

這種圖像實驗與著名的拓撲學原理產生了一種有趣的對應。拓撲學（Topology）被稱作是在19世紀末興起並在20世紀中迅速蓬勃發展的一門數學分支，而這個學科也常常移用到其他領域。所謂的拓撲，其實是一個圖形幾何的概念，用最簡單的例子說，就是一個橡皮圈，只要別拉斷，不管你怎麼拉伸和扭曲，那麼它依然是一個圓圈，但這種拉伸的過程則引發了新的意義。這種模式相當於一種圖形體操。著名的數學家龐加萊（Poincaré）所做的拓撲變換實驗更加強化了拓撲學的想像空間，比如，他將一個兩端由兩個圓環相扣的線條在不拉斷封閉的圓環的前提下，通過拉伸和變換形成兩端有兩個獨立圓環的線條，由此，人們總結出拓撲學上的「同胚」和「等價」概念。這就產生了幾何圖形意義上的空間轉移和新的伸展行為。如今隨處可見的網絡、曲面、結、覆蓋等日常對象，也成為拓撲學研究的重要課題。

從這個層面來講，蔡東東的創作實驗就是一種拓撲學的圖像實驗，他所有做出的動作都是基於「同胚」，以那些多年來拍攝的照片為基礎和核心，進行不同的干預行為，製造出一系列的圖像奇觀：在《同時》裡，我們看到一個人同時從男女洗手間走出這一矛盾而幽默的情景敘事，令人手足無措；在《一棵樹》裡，他將明膠鹵化銀照片捲成一個桶，似乎成了一個立體的樹，這一棵樹是一個獨立的存在，還是只是原有圖像的信息代表？在《垂柳》中，他將風吹起的垂柳風景翻轉九十度，使飄起的柳枝垂下來，刻意接近其「垂柳」的命名；他將兩個男人的肖像照片有意剪切，然後進行交叉編織，在不丟失任何畫面的情況下，最終形成馬賽克圖像；在《捲起的路》裡，照片中一條即將有警車行駛的路被人為撕開捲起，但沒有扔掉，這卷起物成了警車行駛的障礙；他將坐在床上的裸女實體照片向左翻捲，遮蔽了裸女的身份信息；在一張黑白照片裡，汽車觀後鏡裡卻是一個注視著你的女孩。

作為一個圖像的「麻煩製造者」，蔡東東對圖像結構的了解和利用，恰恰表明了，他的創作與拓撲學的深度勾連，將平面二維的圖像通過以上行為改造成立體的圖片裝置，但他沒有完全改變原有圖像的信息主體。這相當於拓撲學上的著名雙人脫困遊戲：兩個被結成死扣的繩子栓死且繩子相互交叉的男女，最後在不割斷繩子不解開死扣的前提下成功脫困。蔡東東的創作也是基於一種脫困的慾望，對於圖像既有意義的逃離，但他是藉助於這些既有意義來完成這一脫困的行為。

在此，我們可以窺見圖像所隱藏的另一個空間的可能，這個空間是備用之所，是不得已之地，或者是待開發之處。而蔡東東通過圖像實驗與拓撲學的勾連，對圖像進行干預和篡改，但這只是一種手段，本質上，他是打開並連接了圖像自身存在的另一個空間。

他是揭露者，或者說是圖像的體操教練，通過嚴苛的指導和對於動作的調整來使圖像機能發生位移，從而輕而易舉地拓展出另一種意義空間。比如在《無題》中，一個躺著的裸女手握一支相機鏡頭，如同手握槍支，這種揭露再次回到詞源學緯度（射擊與拍攝的詞源學交集）；而在《攝影者》裡，蔡東東將他舉起相機拍攝的自拍照鏡頭處切開，並適度拉起，使拉起的空白處看起來成為一次閃光。

拓撲學原理的無處不在，表明了在一個看似穩定的結構裡邊，運動狀態的存在保證了這個結構內部的轉換、調動，而能量的調配和轉移在一個彈性行為中促進了交流與衝撞。廢片在蔡東東的定義裡有如感覺的「死海」，所以通過以上動作他可以激活其運動狀態。

這些動作除了進行視覺性的干預之外，還有「命名」的干預。他將被兩個男人攙扶的男子圖像進行灼燒，並命名為《燃燒的人》，將圖像本身的「攙扶」成功延伸為「押送」，將一個如同乞丐一樣的男子的身份塗抹掩蓋，他立即成了一個不明身份的反抗者或潛在殉道者。通過這樣的空間拉伸，使這個被「燃燒」的男子具有了更多歷史性的投影。尤其在《尋槍》中，一個站在陳列著各種各樣手槍的封閉展櫃前的男子這一尋常畫面，被蔡東東經過打磨，模糊了男子的具體表情及身體細節，將這個只是作為觀眾的男子，打扮成了一個「疑犯」，而「尋槍」這一命名，使這個罪名最終近乎坐實。這樣的行動在蔡東東的新作中比比皆是。他拉動了那些「廢片」的筋骨，將日常的圖像語境引向情節激烈、懸疑的劇場語境。這一點，也使得蔡東東的作品跟法國人尼古拉·布里奧所說的「後製品」產生了聯繫，當干預前的日常廢片不被看做藝術品，而只是物品——一張隨手拍下的銀鹽照片，那麼經由這些銀鹽照片的重組之後形成的圖像裝置，則有如「後製品」，因為這種行為深具遊戲世界的重新編排特徵。

本著對於圖像自身空間的不滿和無感，將圖像引入拓撲學遊戲之中。於是，我們從他的創作實踐中確認，他的所有創作都是基於一種行為，也就是說，他始終處於發生之中，對於穩定如誓言的圖像慣性，他早就有了強烈的扭曲和拉伸的慾望。

• 海杰，策展人、影像評論家、作家。

延伸閱讀：蔡東東《泉》

Photographs©Cai Dongdong, courtesy the artist.

文／阮義忠

攝影四十多年，家中那一整面牆的影像檔案，除了已出書的，其他多半只標了年代，拍攝日期與地點均尚未梳理。唯一的例外是日本，樣片上清楚寫著「1982年1月28日 至 2月10日」。那是我第一次踏出國門，後來去過的許多國家，相關資料就只能儘量回憶、大致判斷了。

三十多年前拍的這些照片幾乎沒發表過，現在整理出來展覽、出書，感覺好像是新創作。《日本，1982》的60張照片是從十九卷35mm底片中選出來的，一卷36格，兩星期旅途總共按了684次快門。

那年頭離開台灣不容易，一般民眾直到1979年才能赴海外觀光，男性公民還得服過兵役、年滿三十。好不容易盼到而立之年，又過了七百多天才終於趁春節跟兩位朋友出去闖一闖。回頭城老家吃過年夜飯，初二陪太太回娘家，初四便直奔機場，飛往東京。

一切都新奇，所有景物都想拍。久居小島的我像脫籠的鳥，渾身上下充滿了喜悅，從沒那麼自由奔放過！深夜抵達東京羽田機場，飛機還在滑行，已能看到舷窗外的雪像小白花一樣緩緩飄落。寶島四季如春，光是這一景就夠我興奮了！

我出生時台灣已光復很久，但日本的殖民影響仍處處可見。很多小孩的乳名都是日語發音，父執輩大多受過日本教育，平常聊天經常閩南語、日語交雜，有的日文還更好，不滿現況時便埋怨國民政府，懷念從前種種的好。

家家戶戶幾乎都有日文書籍，頭城老家的祖厝就有四叔、五叔積累的一大堆。童年翻看那些雜誌，每張圖片都好像在告訴鄉下小孩——日本就是「上等」。少年時期喜歡看書，川端康成與三島由紀夫正當紅，文藝青年若沒讀過這兩人的著作，簡直就是羞於啟齒。一少一老先後自殺，竟也迷惑了一些人，以為尋死就是殉美、殉道。

機場空空蕩蕩。頂著寒風、拖著行李，先搭機場巴士到火車站，再換車進城，整個人都快凍僵了！三更半夜的月台格外寂寥，淒清的燈光下，稀稀落落的乘客撐著傘擋雪，表情漠然。人人彷彿都孤立在自己的世界裡，一上車便閉目養神。

兩排長座相對，車廂內的人一眼就可看盡。寒風刺骨，門一開就朝裡灌，邊上的一位獨腳男士卻倦極入睡，陪伴他的只有一副拐杖。當時日本國力正強，那孤單殘缺的身影，讓我彷彿窺見了秘密。

在三、四十年前，日本是先進、優雅、精緻、美好的代名詞。川端康成早就拿下諾貝爾文學獎，日製汽車席捲全球，照相工業重鎮由西方轉往東瀛，媒體三不五時就有日本商人併購歐美企業的消息。攝影界受到的重視也令人羨慕，紐約現代美術館辦過土門拳、東松照明、森山大道等十五位攝影家的〈新日本攝影〉展，日本全國發行量第二的〈朝日新聞〉也有興趣出版〈寫真選書〉套書。而我在《漢聲 ECHO》雜誌工作時剛開始接觸相機，社裡訂閱的日本《太陽》雜誌就是我閱讀圖像的入門書。

也因為如此，再加上距離近、公共場所普遍沿用漢字，第一次出國選日本再順理成章不過。毫無出國經驗的我，一切聽朋友安排，全程造訪東京、茨城、京都、福岡四處。首先在東京待一星期，下榻處為台灣同胞開的旅舍，陳設簡陋到可怕，感覺不像旅遊散心，倒像落難。那趟日本之行所拍的照片，我最喜歡的一張便是此景。看不出是在日本，也認不出是何所在，只有我自己知道是那間廉價民宿。三人擠在四個榻榻米大的通鋪，除了床墊什麼都沒。睡在這裡，坐在這裡，衣服、毛巾掛牆上；廁所、浴室在走廊，跟別人一起共用。

壁上貼著人類首次登陸月球目擊的地球初昇，有點詭異，讓我幻想自己是孤獨的太空旅人，海報上的點點刮痕即是宇宙星辰。從某個角度來看，這次旅行也彷彿到了另外一個星球，無論周遭環境或友人的情緒反應都讓我倍感陌生。雖是三人同行，卻總感覺孤獨一個。

整面牆本來掛滿衣物，十分凌亂，拍照前我把所有東西先移開，只剩下自己的毛巾、外套。或許這張照片預示了些什麼，因為不久之後，其中一位朋友就不跟我講話了。回台灣，三人漸行漸遠。

有天逛到原宿，見一群年輕男子佔據車道，蹲在地上吶喊不止。這樣的舉動在今天並不稀奇，但在當年，如此粗暴的情緒、表情、動作、聲音，著實讓我覺得是離經叛道、不可思議。日本人不是含蓄、拘謹、有禮、自律嗎，怎麼會這樣?

當時的東京已是高度現代化的亞洲中心，正值黃金歲月的他們，行為卻像蠻荒時代的原始人，孤立無援，只能拼命向遠方求救；又好像發春的動物，無法自己地嘶嚎。我不知道他們為何訴求，直覺認為，衣食無虞，倒讓年輕人開始覺得空虛，失去方向！

十年後我開始辦《攝影家》雜誌，又去了一趟日本。拜會一家大報社時，該集團旗下一本新創刊、號稱具全球視野的雜誌主編表示，日本文化圈已不看黑澤明的電影了，因為太落伍。我聽了嚇一跳！黑澤明怎可能落伍，怎會被年輕一代的知識份子如此看待?無論是早期的《羅生門》、巔峰時期的《亂》或是遺作《一代鮮師》，都足以讓他在世界影壇永遠發光發熱。

幾年後，名為《馬可波羅》的那本雜誌因刊登一篇替德國納粹說話的文章而被迫停刊，日本外交部且因此而數度向全球猶太人致歉。記得那位主編長得一派斯文，應該也是有理想、要做事的人。然而，價值錯亂、方向偏差，同樣的熱情卻引出截然不同的後果。會將這張照片與那樁事件聯想，是因為謙恭外表下的蠢動野心格外讓人不安。

在淺草雷門寺附近的紀念品商店街也有難忘的經驗。遠遠看見幾位穿著傳統和服的年輕女性，我趕緊迎上前去，俐落地舉起相機，在與她們差身而過時按下快門。拍這樣的照片，一切都要準備地好好的，按快門的那瞬間只能是直覺反應。那個年代，所有相機都是手動的，我的Leica M4連測光裝置都沒，速度、光圈、焦距只能靠經驗判斷。

現代人會覺得這樣非常不方便，但經驗就是牽動身體反應的神經線，能使一切步驟按部就班、水到渠成。對我來說，拍照是一種極大的快感，需要身、心、腦匯集一處，拍成功了真是令人狂喜。如今的裝備一切自動，年輕人大概已不曉得那種滋味了。

我們這一代的台灣人幾乎是看日本電影長大的，偶像就是三船敏郎、小林旭、石原裕次郎、吉永小百合⋯⋯。無論「宮本武藏」、「七武士」、「盲劍客」，片中必會出現令人難忘的花魁或藝伎。有的楚楚可憐、柔情萬縷，有的才高八斗、俠義機智，但全都神祕美麗、複雜精細，若即若離地牽繫著男主角的命運。導演、編劇對這些女性著墨甚多，讓人有時電影情節全忘光了，關於藝伎的那幾幕卻總留在腦海裡。

打從小男孩時期，藝伎給我的印象就是深不可測、高不可攀的。只有身分特殊的權貴才能一親芳澤，一般人幾乎不可能在日常生活中遇見她們。看見這幾位悠閒地踩著碎步而來，我興奮地幾乎是用衝地跑過去。其中一位女子嫣然而笑，十分可愛，我卻不禁悵然！原來她們不是藝伎⋯⋯

離開東京後，去了茨城。同行的另外一位朋友在當地有舊識，託他的福，我們不但吃得好、住得好，還趕上親鸞聖人御廟——國分寺的慶典。我們被當貴賓招待，受盛宴接風，並參觀了當地一所小學。無論在任何地方，孩子天真無染的笑靨總是最能觸動我；心情愉快，拍照狀況也進入佳境。

接下來，終於去了我此行最想造訪的城市——京都。在當地的一座公園裡，一對穿著傳統服飾、正在擺姿勢拍照的新人吸引了我。後來才曉得，日本人結婚禮儀繁瑣，有神前式、佛前式、教會式、人前式，相關產業特別發達，就是經濟再不景氣，這行也是一支獨秀。結婚在日本不僅是典禮，還是一輩子就只有那麼一回的集中投資，新人們寧可貸款、舉債也要把婚禮辦得時尚又風光。

那天，雙方親友盛裝陪伴在旁，拍合照的陣仗可大了，攝影師把所有行當都帶齊了，120相機不用說，連4×5也都架起來伺候著。我當然不能錯過這些鏡頭，誰知攝影師卻很不高興，老遠用手指著我大聲呵斥。見我不為所動，快步逼近，似乎想動手阻止。奇的是，見到我胸前的相機，他竟然態度大變，不但九十度鞠躬，還比著手勢直說「どうぞ(請)！」

原來，這位攝影師竟因器材而判斷我是行家。當時的我拍照也才七、八年，只不過是用了世界大師們慣用的相機，技術說不定還沒他好咧！這也反應了日本人對專家的敬重，以及各行各業的明顯階級觀念。

在京都的大街小巷都看得到古老的唐風建築，整個國家一方面朝現代化快速發展，一方面又將傳統保留得這麼好，真是令人敬佩。在照片裡，只有新郎的髮型透露了這是二十世紀，否則，整個場景還真像是幕府時代的江戶。以這麼傳統、古典的方式構圖，是因為不想刻意強調什麼，就讓對象以純粹的自己表白吧！

在京都既碰見婚禮，又撞到喪禮。我站在三位弔喪的人之間取景，捕捉到的身影各為側面、正面與背面。想來他們與亡者的因緣、情誼也各不相同，一言難盡。

大概是小時候日本江湖片看多了，見到喪禮便忍不住猜疑，也許一個生命的結束，便是宣告了另一場衝突的開始。來賓中一定有不少黑社會角頭，舉止之間暗藏著彼此明白的恩怨情仇⋯⋯明明是條安靜小巷裡的普通告別式，卻讓我聯想到一幕幕的電影場景。

我崇敬的幾位攝影大師都拍過喪禮，如尤金‧史密斯(Eugene Smith) 1951年的《西班牙鄉村》、約瑟夫‧寇德卡(Josef Koudelka) 1963年的《吉普賽人》。面容祥和的往者周遭圍著哀慟的家屬，整個景象讓人覺得死神就在每個活人的臉上。

最擒我心的，就是昂利‧卡蒂-布列松(Henri Cartier-Bresson)1966 年於日本拍的「歌舞伎演員的喪禮」。五位服喪的婦女身著黑衣、面容哀戚，在畫面中各據一方，有的默禱、有的拿著白巾擦淚。背景白漆寫著「告別式」字樣，每個人的眼睛都剛好閉著，彷彿感應到亡者的靈魂在她們之間穿梭，不忍離去。

遇到相仿的攝影主題，我就會想了解，大師們是怎麼看、怎麼想的。儘管表現手法或多或少受到他們的影響，但一張作品的形成，畢竟不是攝影人能完全作主的。鏡頭前的人、事、物各有來龍去脈，會自己說話，攝影人只是見證者，主要任務就是將他們要說的話表達地更清晰、動人。

行程的最後一站福岡有個天然良港博多，自古即為日本重要的國際交流門戶，蒙古人兩度入侵都是從博多灣登陸。此地與中國的淵源不淺，西元一世紀，有位國王受過漢光武帝冊封，授與「漢委奴國王」金印。西元十二世紀開始與宋朝貿易，十三世紀有位曾至宋朝取經的聖一國師，在活躍於博多的宋朝商人謝國明幫助下，於福岡設了承天寺。

日本之旅結束後，我一回家就先放了幾張比較喜歡的照片，其餘就擱在檔案中。一晃三十多年，之前從沒想過編輯、展覽，最近仔細整理，把挑出來的影像全部重新放大。在工作過程當中頗為感慨。當時的我，實在是太年輕了；而那時的日本，如今還找得到嗎?

有一張作品左看右看，就是想不起來是在哪兒拍的。再三端詳、比對才恍然大悟——原來是清水寺！時代的腳步真是太快了，地球的各個角落都在變，同質化現象愈來愈明顯，再美的地方，遊客一多便盡顯庸俗。

先前之所以疑惑，是因為照片上只有三位遊客。記得兩年多前造訪，用廣角鏡頭取景，無論相機朝向哪裡，都至少會框住幾百個人頭。三十年前的清水寺讓我沈醉於唐代的氛圍，如今倒感覺像是古代陳設的情境旅遊場。

《日本，1982》的這些影像是我海外行腳的一站，對扶桑人士來說，或許也能在其中找到一些追憶吧！

阮義忠 Juan I-Jong，《日本，1982》，1982，gelatin silver print 

©阮義忠 Juan I-Jong courtesy of aura gallery taipei

阮義忠  / 日本,1982 + 須田一政 / 台北吉祥
2016.1.30 – 3.12 @ 亦安畫廊台北 aura gallery taipei
台北市大安區敦化南路一段313號1F
開幕 Opening reception | 2016.01.30 (六) 4:30pm

1990年柏林圍牆倒塌，蘇聯東歐集團瓦解，固然有美國學者福山以「歷史終結」慶賀之，資本主義大獲全勝，從此定於一尊。另外一個觀點則是認為，以馬克思為核心的社會主義思潮反而得以因此從官方的束縛解放出來，從而獲得解釋世界、改變世界的真實力量。

*本文出自《攝影之聲》Issue 15 : 影像的左邊

文 / 林深靖

左翼是什麼?

什麼是「左翼」？如何定義「左翼」？這兩年來，「左翼」在台灣似乎變成一個流行用語。上街頭的，以「左」號召；新生的政治勢力，以「左」自許。不過，在台灣我們普遍面臨一個共同問題：越流行就越說不清。

霍布斯邦（Eric Hobsbawm）在《革命的年代》第一句話就是：「辭彙經常是比文獻更響亮的證言。」

你如果問我什麼是「左翼」，那麼，這首先就是辭彙的問題，我們就從辭彙開始談起。台灣當今社運圈有兩個辭彙甚為響亮，十分流行，而且不需要任何文獻作為支撐。

其一是「左翼」，其二是「綠色」。

談「左翼」，就代表重視公平正義。標榜「綠色」，即自許為生態環境的守護者。

這種辭彙本身內含道德優越感，做為訴求，既有力可使，又有利可圖，正好符合政客的需要。

在西方，偶或太過重視文獻，談「綠色」，得從工業革命以來資本主義無限制經濟成長和市場自由擴張所導致的環境破壞開始談起，於是在制度思考上，難免觸及生產關係和經濟模式的變革，體認到生態與資本主義體制的必然衝突。談「左翼」，則難免追溯到大革命對舊體制的翻轉，涉及對社會主義、國際主義的信念，乃至對於資本主義帝國殖民的反思。

台灣靈活多了，在美、日文化浸潤之下，做為金融資本主義全球自由市場在亞洲的一顆小棋子，對自我角色不需省思，不需要有任何制度轉換的想像，而對於「左翼」和「綠色」依然可以有感覺良好的嚮往。

但是，真要論辭彙的力量，沒有什麼比得過資本主義。

資本主義可以化腐朽為神奇，可以死而復生，甚至可以把內部矛盾轉化為成長的養分。譬如，當代社會環境意識的提高，原是對於資本主義生產過剩、消費過兇的指控，是意圖抑制可能引發生態災難的經濟發展模式。詎料，在「綠色建築」、「綠色能源」、「綠色消費」（乃至「綠色政黨」）的標籤之下，原先無法計價，難以買賣的自然元素都一一成為可以開發的商品，進一步擴大了自由市場的規模。

台灣左翼？左仔？

「左翼」這個辭彙放到今日的台灣，大概也是一樣的道理。即使在政治上形成組織，它不僅不會威脅到資本主義既定體制，而且可以在吸納內部矛盾之後，方便既定勢力在選票市場上的擴張。

《臺灣日日新報》於1933年7月24日刊載台灣共產黨起訴案的報導

當然，如果要從文獻上去談「台灣左翼」，那麼當然得追溯到日據時代反帝、反殖的傳統。1925年由台灣文化協會左翼系統所領導的「二林蔗農事件」可以說是全亞洲反殖民鬥爭的先聲。1928年，台灣共產黨在上海成立，基本上就直接接受共產國際遠東局的指揮。此外，早年台灣左翼當中還有相當活躍的無政府主義系統，1926年於台北成立的「台灣黑色青年聯盟」，主張暴力暗殺直接行動，翌年就有44名成員被日本當局逮捕。具體而言，台灣左翼的組織化行動為期甚短，在1931年就遭到全面大整肅、重要幹部多被逮捕，發展無以為繼。二戰之後，中共勢力快速擴張，台灣左翼力量再起，但是隨著蔣介石政權轉移，1950年韓戰爆發，台灣被編列為全球冷戰格局中的「反共堡壘」，在動員戡亂戒嚴體制之下，潛在的社會主義信仰者，或槍斃，或陷獄。戒嚴令於1987年解除，反共遺緒則蔓延至今。

從上述文獻脈絡來看，台灣左翼從一開始就是在國際主義的架構之下，以反帝、反殖奠基，對於世界革命，尤其是蘇聯和中共的變天翻身，有深厚的同情和嚮往。

到了2015年，自許為「左翼」的新生勢力與上述脈絡基本上沒有任何繼承關係。其中有日據殖民的懷舊感恩者，有美式民主做為普世價值的頌揚者，有言及中共必然咬牙切齒者……或者，有類似近年流行於歐洲的所謂「波希米亞左派」或「魚子醬左派」者，前者浪漫新潮至上，後者則是有錢有閒者的人間遊戲。

當然，也不排除在某個幽暗的角落，在某個讀書會的小小空間裡，還存在著對社會主義有信仰，對世界革命有情感的零散個體。既不成「派」，也無「翼」可言，頂多只能說是「左仔」。

想想西部片的「牛仔」，曠野斜陽，一匹馬，一把槍，一個拉長的身影，孤獨，清冷，不受紀律，不愛組織……偶爾路見不平，也只能在荒鎮酒館，暗暗飲恨。

左翼如何可能

有國際左翼視野的人會問道：左翼在現今資本主義當道的社會，要如何實踐？如何抵抗？

對於這樣的問題，很容易放得太遠，想得太大，我寧願把它視為時事問題來思考。當今迫近在我們眼前的時事，就是歐洲的變局。歐洲是人類歷史發展的敏感地帶，其他地方發生的事件通常受到地域的局限（譬如中國歷來的改朝換代），一旦發生在歐洲，則小小星火常帶來燎原之勢。譬如文藝復興、宗教戰爭、啟蒙運動、法國大革命、工業革命、巴黎公社、兩次世界大戰、1968年5月學運、柏林圍牆倒塌……一個事件即足以預兆全球性的變局。

2015年，我們看到的時事，就是南歐的變局。

在希臘，正式成立不到兩年的「激進左翼聯盟」（Syriza） 於今年1月的國會選舉大獲全勝，取得執政地位。Syriza在政治光譜中被定位為「反體制」的組合，反私有化，反市場導向的政策，反對經濟鬆綁去管制化……簡而言之，反對資本主義最核心的既定內涵。

在西班牙，源自憤怒者運動的Podemos政黨（意為「我們能！」），成立才四個月，即在2014年5月的歐洲議會選舉取得超過百萬張選票，成為足以左右政局的大黨。根據2014年底的一項民調，Podemos在2015年11月的西班牙國會大選極有可能贏過兩大傳統政黨，取得執政地位。Podemos在政策上主張強化公共控制，扶助貧困，監控跨國企業財團的逃稅和政策遊說，重建平等和團結互助的的價值……這些基本上都是傳統左翼的核心內涵。

Podemos是街頭抗爭集結的產物，而掛名秘書長的伊格雷夏斯（Pablo Iglesias）才36歲，代表著憤怒的年輕世代。值得注意的是，這位秘書長最近宣稱，其政黨的組織策略係以葛蘭西（Antonio Gramsci）為師。葛蘭西是義大利共產黨創黨人之一，其著作多已譯成中文，台海兩岸閱讀者甚眾。他在經濟結構之外，強調思想文化對於政治領導權的關鍵性作用，揭露當權者藉由教育、大眾傳播媒體所建構的「虛假意識」對於勞動階級的宰制。而要轉變領導權，左翼知識分子必須組織起來，以「陣地戰」的概念長期準備，發展與社會上其他團體的合作關係，打破虛假意識，讓進步的思想文化得以生根壯大。

事實上，當代的憤怒者運動，從佔領華爾街、魁北克紅方塊運動、智利學潮、阿拉伯之春，乃至新一波希臘、西班牙、義大利風起雲湧的街頭抗爭，若要追本溯源，無疑是2008年從美國次貸風波引發的全球金融危機。這波危機讓我們看到銀行財團的敗德以及資本主義社會政治為金融資本服務的本質。人們發現，最惡劣形式的貪汙，不是來自政治領域，而是來自經濟領域。

這樣的場景透露出晚期資本主義的發展趨勢。當今的大趨勢就是鬆綁、去管制：彌平貿易壁壘、消除市場障礙、勞動彈性化、派遣化。工會做為制衡資方的力量日見衰頹，財團的營利手段卻幾乎不受局限，責任幾近於零，類似雷曼兄弟以衍生性金融商品欺矇套利的行為遂不斷發生。經濟思維滲透到政治，經濟行為模式成為政治運作模式。在泯除市場障礙的同時，也模糊了「公」與「私」，「商品」與「非商品」之間的分界。亦即，是任由市場來決定國家的價值觀，而不再是以公共的價值觀來決定如何使用我們所創造出來的財富！

新世代憤怒者運動所面對的，正是這樣的晚期資本主義。而希臘的Syriza和西班牙的Podemos代表的正是翻轉既定體制的新生政治力量。要如何實踐？如何抵抗？如果葛蘭西的思想可以開啟新的運動思維，那麼往昔的左翼資產或許也可以因應時代的需要而重新綻露光芒。

1990年柏林圍牆倒塌，蘇聯東歐集團瓦解，固然有美國學者福山以「歷史終結」慶賀之，資本主義大獲全勝，從此定於一尊。另外一個觀點則是認為，以馬克思為核心的社會主義思潮反而得以因此從官方的束縛解放出來，從而獲得解釋世界、改變世界的真實力量。2008年以來的金融危機，不僅是對資本主義的考驗，也是對社會主義能量的鑑識。歷史，才剛要開始。

• 林深靖，生於台灣嘉義縣新港鄉。法國里昂第三大學現代文學碩士、巴黎第八大學歐洲研究所。曾任歐洲文教基金會研究室主任、民主文化基金會執行長、開南大學推廣部台北分部主任、陸委會諮詢委員。現任「新國際社會理論與實踐中心」召集人，國際組織Intercoll（International Collective Intellectual）亞洲地區召集人。

楊永智，520農民運動事件，1988

文 / 楊永智

故事就從當了攝影記者開始。說實在，我很幸運，老天給我機會在我三十多年攝影路程，目擊了台灣政治民主化、社會多元化，身為攝影記者紀錄下了這段時間的政治、社會的變動。從蔣經國、李登輝、陳水扁、馬英九時代，從戒嚴、黨外民主運動興起、群眾街頭抗議、大陸探親、黨禁、報禁、解嚴、國會改革、總統直選、政權的更替等歷史事件，許許多多歷史瞬間，能夠身歷其境並用相機紀錄了下來，現在回想起來令人感慨萬千。

這三十多年來攝影變遷也非常巨大，從我1983年進入媒體當攝影記者，當時報紙的攝影仍停留在黑白攝影階段，每天跑新聞回來後，需要自己沖洗出黑白照片發稿。如果出差，要攜帶一台近十公斤的照片傳真機，將照片傳回來，而且傳一張黑白照片回報社將近要花三十分鐘，跟現在數位時代只要幾秒鐘就能傳一張照片，真是天壤之別。

在大學唸的是新聞，很幸運還沒畢業就被留在報社，當時我是文字記者，後來攝影組有缺我才到攝影組，從此開始了攝影記者的生涯。大學裡雖然有修過幾個新聞攝影學分，但是我對「新聞攝影」還是很陌生。當時新聞攝影或是紀實攝影的書很少，包括從密蘇理新聞學院畢業回來、在中國時報任職的閻凱毅先生所寫的《視覺的震撼》、《決定的瞬間》、《鏡頭的抉擇》等三本書 ; 眾文圖書公司翻譯出版的《新聞攝影》、《攝影構圖》等攝影經典叢書 ; 大拇指出版社翻譯的介紹西方紀實攝影家如尤金．史密斯（W. Eugene Smith）、布列松（Henri Cartier-Bresson）等攝影家。讓我對於決定的瞬間、深度報導攝影有更進一步的瞭解。還有攝影家阮義忠所出的一些訪問國外攝影家的書籍，及《攝影家雜誌》。當時市面上還有法國出版的「Photo Poche」系列，介紹世界各國攝影家的小黑原文書。作家陳映貞在1985年創辦了《人間雜誌》，以報導攝影（紀實攝影）及文學形式，探討台灣社會真相，《人間雜誌》影響著風起雲湧的台灣80年代學生運動、社會運動。而報導攝影家關曉榮也長期採訪攝影紀錄蘭嶼、基隆八尺門都市原住民生活，引起官方對原住民的重視。1980年代台灣社會劇烈變動，街頭運動興起，許多禁忌漸漸被突破，這時期可說是台灣新聞攝影、報導攝影 / 紀實攝影的鼎盛時期。

剛進《自立晚報》沒多久，我被派去守立法院，每天早上九點到下午六點。當時立法院有三分之二是國民黨的老立委，黨外的立委（現在的民進黨）只有十幾個，這種國會生態令人不可思議。在立法院守候的這段日子，我希望把這種情況報導出來，我拍一些老立委老態龍鍾的樣子，表決部隊的跋扈、官員的顢頇，每天都發一些圖片故事，總編輯也很喜歡，幾乎每次都會刊登，那時報禁尚未解除，報社幾乎都是親「國民黨」，很少刊登立法院真實情況的照片。久大出版社看到《自立晚報》刊登的國會照片，幫我出了一本關於國會的圖文書，就是從1983年到1987年間的國會包括立法院、國民大會、監察院等，並定名為「國會生態學」。這本書是希望讓關心這塊土地的人們，瞭解當時國會的結構還有爭執、衝突、不公的一面，為國會改革過程留下歷史瞬間影像。

楊永智，1988年1月1日蔣經國最後一次出席元旦開國紀念大會，13天後蔣經國病逝，1988

除了報社的新聞攝影工作，我自己也喜歡做一些報導攝影專題，「連體嬰忠仁、忠義」的故事是我長期在做的一個專題之一。偶然一次採訪他們兄弟，讓我對他們的故事產生興趣。1983年我在剛進報社時，他們進入台北天母國小就讀，我第一次前去攝影採訪，後來陸續有幾次採訪，忠仁做脊椎側彎矯正、他們天母國小畢業典禮、就讀蘭雅國中、分割十週年紀念等，直到1993年的一次採訪攝影比較能接近及瞭解他們兄弟，日後我們也成為好朋友，從此每隔一段時間，我們都會見面。忠仁、忠義兄弟從他們在1976年出生，就引起社會大眾的注目及關心。他們出生時是三肢坐骨連體嬰，當時對於是否要分割，在社會及醫院之間引起不少爭議。後來經由台大醫院分割成功，並經由電視十二小時的轉播，第二天這個消息全國媒體均以頭條報導，全國觀眾莫不歡欣鼓舞。當時台灣剛退出聯合國，社會士氣低落，忠仁、忠義分割成功，好像為社會打了一針振奮劑。分割後的忠仁、忠義，從小學、國中、高中、就業，也常是媒體的報導對象，他們的身體缺陷，讓他們常常要住院，但他們習以為常，樂觀開朗的個性交朋友、戀愛、結婚、生子是他們的人生目標。如今已經快四十歲的忠義也結婚了，我還是繼續在紀錄他們，也祝福他們將來都有一個很美滿的婚姻及家庭。

跑新聞讓我印象最深刻的是1999年「921大地震」，地震的第二天我進入了中寮、埔里、東勢等地，面對許多房屋東倒西歪或是坍塌造成死傷慘重，我震撼地說不出話來！後來有機會到南投山區原住民部落採訪攝影，921大地震對山區的部落原住民來說雖然沒有平地來得嚴重，但原住民部落一向生活條件不好，以農為主的部落居民，常常因天災造成農產品收成差，或是產銷管道問題，部落居民收入不多。尤其在921大地震後部分部落的農地，因山坡地層鬆動，被土石掩埋或是灌溉水渠毀壞，無法耕作。有的又因地震的關係，道路坍方嚴重，到中部災區部落遊玩的觀光客減少，部分以觀光收入為主的原住民部落，居民頓時失業，生活陷入困境，部分原住民只好到都市找工作，或是留在部落裡無所事事，大家面對將來一片茫茫然。我在一個基金會的贊助下，以一年的時間跑遍受921大地震影響的北部及中部山區原住民部落，出了一本《失落的族群——921大地震原住民部落災後的重建及省思》一書，探討原住民部落因水資源的分配、房屋的重建、遷村問題、重建的資源分配不均等。在政府及專家學者主導的重建規劃中，部落重建委員會及族人的聲音似乎只能當作一種發洩，留下了許多無奈，大家只有各憑本事尋找較有行政效率的民間慈善團體援助。

1997年11月，我跟著中華至善協會公益團體，去探望他們在越南中部的資助貧窮兒童的計畫區，我在胡志明市的戰爭博物館看到一些畸形兒的標本，讓我瞭解到美國從1961至1971年在越戰中使用的化學武器落葉劑(Agent Orange)，對暴露在其中的人體會受到的嚴重健康傷害。尤其懷孕的母親暴露在落葉劑（含有劇毒戴奧辛成分）中，嬰兒出生後造成嚴重的先天性畸形與疾病。後來到了越南的中部廣治省，就去探望一些畸形兒，「阿福」就是其中之一，回到台灣我寫了一篇文字及照片的報導，引起了長庚醫院醫師的注意，他們願意為阿福整型，於是1988年6月就促成了越南阿福來台灣整型之旅。整型成功之後，阿福及母親高興地回到了越南，那次阿福來台灣整型也為阿福募到了兩千多萬的基金，阿福來台灣整型至今也近三十年，其中也幾次前往越南探望。

我喜歡報導小人物的故事，小人物其實是台灣真正的主體，他們腳踏實地，不畏艱難，以執念和毅力，在自己的崗位上努力不懈為生命、為理想奮鬥，這些不鮮亮的人物，正是台灣穩定和進步的最大力量。從1996年我開始拍攝小人物的故事，包括：「沒有翅膀的天使——谷寒松神父、丁德貞修女，一生奉獻痲瘋病患」、「藏人台灣路 走得好辛苦」、「孤獨不再、生命重新開始——原住民部落獨居老人的故事」、「蔡鏡輝的舊書情懷——牯嶺街舊書攤的故事」、「都市叢林中過著原始生活的李欽舜」、「與垃圾共舞的老彭」等。

楊永智，馬祖老兵，1994

1995年，一趟參與台灣世界展望會波士尼亞與巴勒斯坦關懷之旅，改變了我的人生觀。在國內跑過不少嚴重衝突的群眾運動，但走了波士尼亞與巴勒斯坦這趟之後，更令我開了眼界，也重新思考我的人生目標。這次行程裡，我走訪了正在內戰的波士尼亞第二大城莫斯塔，進入城內看見到處是斷垣殘壁，千年古橋也遭炸毀，內戰期間不少婦女被軍人強暴，許多孩子父母雙亡成了孤兒，一些NGO團體正在為這些婦女、孤兒進行援助及心靈重建，在這城市裡原本大家都是從小玩在一起的鄰居，卻因種族、宗教的不同，成了互相仇視的敵人，而且對立愈來愈嚴重，演變成內戰最後國破家亡。這一趟旅程後，使我成為了展望會的攝影志工，到現在已經有廿二年。我隨著台灣世界展望會拍攝國內活動、到山區原住民部落探訪，也到中國、泰國、菲律賓、多明尼加、海地、莫三比克、巴勒斯坦、俄羅斯、馬其頓、蒙古、剛果、史瓦濟蘭、賴索托、肯亞等國家，紀錄天災、難民營、戰爭衝突、愛滋病醫院、貧民區、畸形兒的影像故事，讓台灣人瞭解人類苦難的一面，進而對人類社會的戰爭衝突、生態破壞、貧富差距、資源浪費、糧食問題更加關注。

對一位在台灣這塊土地出生長大，從事報導攝影工作者來說，我很「幸運」能目睹並紀錄台灣這三十年來的變動，更有幸成為一個攝影志工。三十多年來我秉持著報導攝影不能作假、報導真相的原則，盡量融入人們生活，跟隨著時代的脈動，以我的觀察力及嗅覺詮釋這個時代的真實面貌，希望為這個時代留下永遠的影像。

• 楊永智，1956年生於台灣台北，文化大學新聞系畢業，報導攝影工作者。曾任《中國時報》攝影記者、《自立早、晚報》攝影組主任、《新新聞》特約攝影、《台北人》雜誌圖片主編、《環球日報》攝影組副主任、《時報周刊》攝影組主任、《時報周刊》撰述委員、《TaiwanNews》攝影主任，世新大學兼任老師、社區大學老師、NGO攝影志工。 著有《國會生態學》、《他們是歷史的目擊者》。

「写真筆談」展覽現場，2016年，北美館提供

文 / 張瑋

拼貼（collage）被認真且廣泛地視為一種創作，是從二十世紀初的現代藝術開始，並在立體派與達達主義藝術家們手中蓬勃起來，成為當代藝術中常見的手法。創作者裁剪原本分屬不同媒介（如印刷品或日常物件等等）、不同作品的一部份（圖像、文字或者物件本身），重新組合成另一件作品。在揀選、拆解及重組的過程中，符碼原先的脈絡被改變且賦予了新的意義。

正在北美館展出的「写真筆談」正是一件由策展人選出館藏的十二件攝影作品為主體而衍生出的超大型拼貼。其中一項裝置是，將原本的照片裁剪後的零碎影像改變尺寸與角度，或者為其設計出不同的移動軌跡，重新拼貼組合而成一部部實驗短片。觀眾除了可在另外區隔出的黑暗放映間內觀賞牆面大型投影，也可回到主展間，使用造型設計類似一台大型相機，但使用方式宛如十九世紀末所發明的單次僅容一人透過窺孔觀賞的西洋鏡（Kinetoscope）來觀看影片。西洋鏡一般被認定是電影(cinema)的前身。這組使用當代數位技術製成的實驗拼貼影片，透過仿西洋鏡式的機具來呈現，讓影像表現與觀看經驗回到影像技術源起時的狀態，是當代藝術對自身媒介歷史的一個幽默回顧與致敬。

朱盈樺策展的「写真筆談」現場，2016年，北美館提供

策展人對觀眾如何解讀與運用影像的敏銳關注，體現在攝影機具裝置的設計上，也反映在這項展覽最主要的形式：影像書寫。策展人「邀請八位不同領域的創作者，針對挑選出來的十二件典藏攝影作品，以『書寫』的方式進行閱讀與編排。」這個形式回應了現代人在網路媒介上處理圖像的態度：「我們的生活充滿大量且流動的影像⋯（網路）社交平台上，同樣的一張影像，可能因為搭配的文字語句而產生新的意義⋯⋯。」（出自策展論述）在書寫內容上，創作者們有意識地選擇了各種不同的文體來書寫，如影片分場劇本、小說、新聞體等等，這些不同的文體，不僅對各個攝影作品的訊息給予了新的詮釋，也轉變了這些照片的文類，使他們變成了劇照或新聞圖片等。

此影像書寫計劃的展現方式分為兩層。首先是在展場入口處可拿到的小書冊，載明了八位創作者的完整文章、各自是針對哪幅（或哪幾幅）影像而書寫、並附上十二張典藏攝影作品的詳細資訊，觀者可細細推敲影像與文字之間的關係。書冊的平面設計風格也頗具巧思，呼應著整體展覽的解構及拼貼主題：首先，書衣就是一大張以攝影作品為主要元素的拼貼。其次，在最末兩頁介紹攝影作品時，不是呈現原本的照片，而是由依據照片的構圖和調子，以深淺不同的線條及形狀重新繪製影像元素，以幾何的方式再現主體，令人想起立體派的美術風格。

「写真筆談」展冊內頁局部，朱盈樺提供

第二層展現方式，則是將創作者的影像書寫以大字報的方式圍繞在展牆上的攝影作品四周。只是，不同於書冊內的完整文章，寫在展牆上的只是從文章中挑揀出來的片段字句——但失去了上下文的脈絡，讀者不見得能讀出文字與影像的關係與其書寫的原意。這也是使用社群媒體書寫時的一個常見現象：資訊爆炸的時代，文本不斷地在網路上被轉貼引用，但常常只被部份擷取，不見得是以文本原先被製造出的完整模樣來理解。

觀眾面對這些失落的資訊，一個極可能的反應就是用讀者個人的經驗去想像並解釋原作者的概念，因而對文本產生誤讀——但是「個人詮釋與真實情況的落差」這件事情並不只是發生在網路社群媒體或觀者的層次。「写真筆談」除了明顯有著對媒介與藝術形式的擬仿與致敬以外，也暗含對創作者如何在作品中再現現實的討論。回到「写真筆談」的展場，如前文所述，觀者在這個空間中行走並觀看時，很可能會在讀了展牆上的影像與引用文字後，詮釋出超乎原本創作者們預期的意義。但是八位創作者在書寫影像的當下，也同樣是基於私人經驗去詮釋並再造影像意義。再往前推一層，原先攝影家們在站定位置、決定曝光值、按下快門、沖洗底片、測試放相秒數的一切技術過程中，也充滿私密而複雜的個人選擇，是對現實的再造。透過這樣的展演空間設計，「写真筆談」一層又一層地，將觀者個人與作品的關係推導到創作者與現實的關係。

「写真筆談」展覽現場，2016年，北美館提供

這種對於「觀眾－影像創作者－現實社會」彼此關係的討論，在不同的脈絡下有著不同意義。比方說，在紀實攝影或報導攝影的脈絡下，即使照片可因後製變造而不可盡信、文字訊息會因報導者的立場而有所偏頗，這都已漸漸成為常識，但由於一般人對「客觀真實」的期待依然存在，因此這類影像與文字是否能客觀反映現實，仍舊背負著道德壓力。但是在另一脈絡裡，影像與文字是被設計來呈現一個作品概念，重點在於其作為一種創作工具是否準確地發揮了功能，而不見得落在是否能客觀記錄和反映現實上。例如法國當代藝術家蘇菲・卡爾（Sophie Calle）的作品，她常以自己或他人的真實生活入題——比如母親過世或一段感情關係的結束等等，以文字、錄像、照片、裝置、行為與書籍等等形式重新建構這些事件。但在製作過程與最終呈現上，重要的不是她能否客觀再現人物/事件。即使這些影像與文字，有些是對事件的直接紀錄（例如她拍下母親臨終前的影像），或是直接採用了事件主體的第一手資料（男友寫的分手信、母親寫的日記）。這些文本看似再真實不過了，但她追求的並不是要忠實呈現一個「蘇菲・卡爾的情傷/喪母事件」，而是借私人事件的影像、文字與物件，來述說更廣泛、具象徵性、每個人都可能有過的情感經驗。

「写真筆談」藉由回顧典藏攝影作品連帶討論「攝影媒介與再現」，談的雖然是一個老議題，卻是一個有趣的設計，也再次鬆動了「攝影必須與客觀、真實連結」的迷思。國內外的許多藝術作品已經表達了攝影與文字作為創作的手段，即使素材看似來自現實記錄，作品卻可以是完全抽象與象徵性的。那麼在讀完這個展覽之後，或許身為觀眾，也可以不再為攝影的「寫真」迷思所囿，而對攝影進行更哲學性與概念性的思考。

• 張瑋，工作居住於台灣台北。大學主修廣告，後赴法就讀美術學院。平日作翻譯也作自己的影像。作品形式目前以平面攝影為主，還在試圖探索這個媒材的一切；作品主題多與食物、日常物件及人體有關。

鄧南光手持極小相機拍攝模特兒，1960年代

文 / 黃翰荻
(本文原載於《攝影之聲》第13期)

張才老哥每提起鄧南光，必笑著說：「伊愛查某！」（他喜歡女人），並及於以往他們一起出去拍照後常一道上酒家，鄧在酒家如魚入水，張則像小孩一樣在裡頭玩，喝了酒有一回當眾打赤膊用毛巾跳「洗澡舞」。「逢場作戲！當時酒家有一句流行語：你一定要說你愛我，假的也沒關係。」因為看破了、說破了，所以沒有負累。

「愛查某」這句話並無貶意，由於時代改變，大量的女性不再躲在屋裡，「愛看女人」成為一種時代風尚。林徽音的小說《九十九度中》便有一位愛看女人的老盧。吳濁流在《亞細亞的孤兒》裡，寫太明看到上海街頭的年輕女性，以及在列車上遇見蘇州少女，她們豔麗的風姿以及摩登裝束中所散放的高貴芳馨都將他深深吸引，以至連自己都覺得「莫名其妙」，甚至興起「似乎蘊藏著五千年文化傳統的奧秘」的古怪想法。劉吶鷗連在馬路上瞄見車中的女人都不敢忘，在他的小說、日記、影談中都不忘女人，最後乾脆宣稱「銀幕影像是女性美的發見者」。鄧南光可以說是劉吶鷗此一信仰的實踐者。劉是上海新感覺派的小說家，聰明絕頂的playboy，以政治的關係被刺早夭，留下的成熟作品甚少，卻寫了不少和影像有關的文字。

雖然鄧和其他同代攝影者一樣，拍攝了各式各樣他們在時代中所會遇的題材，且亦確有其獨到處，「酒室風情」卻無疑是他最不與人同的作品。這是一般人去不了的場所，多金而風流倜儻的鄧與她們極熟稔。當然她們深知鄧並非一般浮浪輕薄之徒可比，且「更別有，繫人心處」，而鄧除了欣賞她們的風情、貌美、時世裝束外，好像也見出她們酒室生涯背後「有萬不得已者在」的幽微心理狀態，所以他的鏡頭除了捕捉這些女子們暈淡眉目、綰約頭鬢、傅粉重重、施朱冉冉、明瞳豔凝、柔鬟背額的「美術」、「化粧」之外，且進入了她們的喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲，所謂「雨橫風狂，催送芳年」；這些被攝者難以捉摸的情感在照片中影影綽綽，如一首首溫柔旖旎、婉曲幽深的小詞。他深明自己和對方，如瓷器、如刺繡般的生命萍聚的「美」和「易碎性」，所以溫柔地以攝影為情話來關切、來描繪她們並與她們相戲調，「曉月行看墜，春酥見欲消」（其實這些女子卸下妝扮即是普通人家了），而這些被攝者也身有所受，在鏡頭前「舞以旌心」。以真情相交，情交而無情累，以是成就這些不俗的影像。這是把前人《北里志》、《花衢實錄》、《煙花品藻》的傳統影像化了，「酒室風情」可以說是鄧南光的《夢遊春》詩。

鄧南光，酒室風情，台北，1940年代

鄧南光，太平町上光景 (現延平北路)，台北，1940年代

不過鄧的「愛看女人」並不止於酒家，他對不同地域、不同候、不同機合、不同行業，各種年齡、身分、階級的女人的一切衣著、穿插、步履、動移、情態、姿形都感到深深的興趣，即使是最素朴的日常行為：過街，走在街上，候車，渡船，擦汗，晾頭髮，上巴士，下三輪車，把手中的熱飲吹涼，大著肚子買魚，捉著小孩回家，休憩，販賣，工作，哺乳，拔河，吃便當……只差沒拍女人在床上睡覺、做愛，簡直是一部廣義的「女性家族照相簿」。在他一些奇妙的作品裡，他好像變成了他所注目的女人，感覺到外界刺目的陽光，炎熱，身上的汗溼，衣衫在肢體上的纏裹，以及她的軀身如何在熾熱的空氣中遊行，他化為她的感覺，知道她在想什麼。女人是怎麼樣的動物？女人如何感覺物和事？女人如何面對她生活中大大小小的問題？多感的女人情緒如何起伏變化，又如何強韌地活下去？這些都令他好奇，不能自已。他喜歡女人和小孩，男人經常只是世界的配角。

這種偏向陰性的創作，令人想起常描寫女子置身「愛怨峽」中不能得脫的日本電影大師溝口健二，以及恆描寫女子面對挫折、悲哀、困境但都進退有度的成瀨巳喜男，他們都是女性的謳歌者。鄧南光是出身北埔的客家人，而客家正是以女性為主體的母系社會，這點和他的創作或者不無關係，你看他那張「工作後，有人正在為她梳理頭髮的海女」簡直是「地母」了！

好友黃瑪琍知道我喜歡鄧南光，送我一部價值不菲的典藏版《再見鄧南光》攝影全集，這篇文章就算是可笑的報答。

• 黃翰荻，畫家及藝評家。1951年生，台灣艋舺人。著有《干儛集》、《止舞草》、《翰荻草》、《台灣攝影隅照》、《人雉》等書，並有多本譯著。目前生活於花蓮。

 
照片 | 夏門攝影企劃研究室提供

Mitch Epstein, BP Carson Refinery, California, 2007

文 / 顧錚  
(本文原載於《攝影之聲》創刊號)

「國家」者何？「國家」如何視覺化？ 「國家」有沒有可能視覺化？

回答這樣的問題可能既簡單也困難。說簡單，因為我們看到太多的風光攝影，只呈現「祖國」美麗壯觀的山水，但卻刻意迴避「祖國」這個經常被詩意化的名詞背後可能有的醜陋與暴力的景觀。說困難，是因為這些廉價的「祖國」圖像無法將「國家」這個現代概念與國家的具體實踐的複雜性呈現出來。尤其像美國這樣的超級國家，誰能夠找到合適的視角將美國這個國家的某一方面給出淋漓盡致的刻劃？

美國攝影家Mitch Epstein的《American Power》就是試圖挑戰「國家表象」這個難題的傑作。

《American Power》由德國著名藝術圖書出版社「Steidl」出版於2009年。此書得自於上海一家專門出售國外藝術圖書的店家「布克藝術」，到手當時就被他那獨到的視角、眼光與手法所吸引。最近，又在布克藝術購得他的另一本新作《Mitch Epstein.State of the Union》（米切·愛潑斯坦. 美利堅合眾國之狀況，2011年）。如果說前者是有關能源問題的攝影專輯的話，那麼後者就是基於能源視角的有關美國社會生活的紀實呈現。

美國也許是世界上擁有能源資源最豐富的國家之一，但也是能源消耗甚至濫用最為酷烈的國家。但是，美國人如何生產、使用與消耗能源，能源與美國人的日常是什麼關係，這個現狀卻不曾被人以攝影方式加以細究。

「社會派」攝影家Epstein從「能源」這個視角切入，展開歷時五年的攝影調查，收穫了一本由63幅照片組成的攝影集《American Power》。這些拍攝於2003年到2008年間的照片，是Epstein走訪全美各地，通過大跨度的空間穿越所獲得的碩果。他將美國這個能源生產與消費的大國的現狀，從豐富的能源形態著手觀察與描繪。這些能源形態包括了煤、石油、天然氣、原子能、水電、燃料電池、風能、生物技術以及太陽能等被他稱之為如「俄羅斯套娃」般地環環相扣、層層疊加的各種形態。

Mitch Epstein, Poca High School and Amos Coal Power Plant, West Virginia, 2004

從能源的生產形態看，Epstein看到了：分佈於全美各地的各種煤礦、向天空噴湧而出的天然氣、毀於卡翠娜颶風的海上石油鑽井平台，橫跨哥倫比亞河的大型水壩、美式足球場上身穿紅色球衣的球員和他們背後的火力發電廠，石油精加工廠的煉油爐、加州的風能設施，插入阿拉斯加地下（或是從阿拉斯加地下冒頭）的輸油管道，海上輸油管道碼頭（也在阿拉斯加）等。這些能源形態之豐富，顯然證明美國善用能源。

而從能源的消費方式的角度看，他拍攝了：設置於公路邊上的提供各式汽車配件的巨無霸專業商店，公路加油站，風能農場、大型體育場、沙漠中的賭城拉斯維加斯城景、內華達的核廢料堆積場等。顯然，從能源消費的規模與形式看，美國也是一個世上無法與之匹敵的能源大國。

當然，簡單地分為生產與消費的二分法，顯然無法說清美國這個能源大國裡的真相。我們似乎不能簡單地因為某些設施是生產的，因而忽略其本身也是一個巨大的能源消費者本身的事實。它可能是利用了、消耗了一種能源來達到生產另外一種能源的目的的設施。能源的生產與消費複雜交織在一起也許才更符合真相本身。

在《Mitch Epstein.State of the Union》中，Stephan Berg如此評述Epstein的工作：

「《American Power》是有關能源鏈以及在此背後的文化現實的敘述。這個鏈條開始於能源工廠，但Epstein也檢視了政治與宗教的能量、以及貪婪的消費主義的能量，並且將它們置於一個巨大的循環的語境之中。他這麼做也堅決地阻止自己作出過於迅捷的、明顯的結論。在這個議題中，內在於這個主題的是一種愛恨交加的矛盾心態。Epstein為必要的能源生產和剝削的同時性以及毀壞自然和人類的破壞性來尋找視覺等價物。他使得利潤和不可挽回的喪失之間的悖論性的張力得以可見。」

Mitch Epstein, Snyder, Texas, 2005

「Power」一詞，根據不同情況可能有不同的譯法。雖然Epstein作品中的「Power」是能源帶來的力量，但這其實也是通過能源所展現的超級大國美國的實力。從對於作為一個「能量的大國」的能源狀況的詳盡描繪，我們也因此可以看到一個「大國的能量」為何，更可以進一步知曉一個世界超強的實力為何。而這個超強的實力，其實其軟、硬實力都在其中。國家的規模、能力為何？能源帝國的力量何在？從這些以大片幅相機所拍攝的細節與全景看，似乎盡在不言中了。

Epstein的作品將其批判指向深埋於一張張看似美麗的風景之中。在《Mitch Epstein.State of the Union》中，他在接受訪談時說：

「政治只是我作品的面向之一。我的作品還有許多其它的面向。《American Power》以及我以前的其他作品，像《Family Business》（家族事業）與《Vietnam: A book of Changes》（越南: 變革之書），包含了嚴肅的政治成份，但沒有給出答案。這些照片挑戰觀眾，讓他們更努力地思考歷史事件或運動。《American Power》的政治功能是使人們參與到他們生活其中的世界去，而不是使他們盲​​信任何有關能源的簡單觀念。」

他有時直接稱呼自己的攝影為「政治風景」。這可能有以下兩層意思使得這些照片可以被稱為「政治風景」。一是因為這些照片包括了對於美國社會的批判，二是因為在他拍攝時所經歷的艱辛。他說，公司保安、當地警察以及FBI一直都以各種方式在「關注」他在「公共空間」裡的攝影。

現代社會生活所需之能源，有人類必須的一面。但這些能源，尤其是像核能這種能源，也是一種人類充分利用了現代知識與科技，以現代科技為手段，從自然中強行引來的與自然存在、也與人類存在本身抵觸，甚至毀滅之的異質性能源。這種異質性能源的「成功」的開發，一方面加劇了人類對於自身生產能源的技術能力的盲信，同時進而導致更多不可逆轉的生態變惡。

Mitch Epstein, Amos Coal Power Plant, Raymond City, West Virginia 2004

對這種能源狀況，攝影家不假思索地收入鏡頭甚至盡情謳歌者有之，而如何視覺化這種危機四伏的人類能源困境與人類生存處境則鮮見於當下。Epstein的攝影，對於我們其實具有強烈的現實意義，尤其是在我們看到3·11日本東北大地震後人們對於核洩漏的束手無策的情景，他的攝影更使我們在重新思考人類生存狀態與能源政策之時，獲得了一種參照，也提供了反思的契機。

Epstein的攝影可能可以歸之於新紀實攝影的範疇，或者也可稱之為觀念紀實攝影。其特點在於攝影者確實有一個觀念「先導」，然後下手展開比較全面的狀態描述。而其工作方式則是以點帶面，而不像以前那樣講求深入一點挖地三尺地挖掘。這樣的工作方式，利在以宏闊的氣勢把握全局，弊在容易失去對於問題更深入的探討。

在美國這樣的攝影超級大國內，優秀攝影家比比皆是。但想要出頭天、成為藝術界、媒體與藝術市場的紅人卻也不是一件容易事。其實Epstein早就以其強烈的批判意識與獨特的攝影實踐而在強手林立的美國攝影界站穩腳跟，但至今仍然處於不溫不火的狀態。不過這樣可能也好，攝影家不致因為太多的外部干擾，窮於應付市場或媒體以致提早結束甚至毀滅自己的藝術生命。可喜的是，他的工作已經引起了關注。今年（2011年）3月，他的《American Power》獲得了瑞士私人銀行Pictet & Cie的The Prix Pictet攝影獎。此獎設立於2008年，專以有關環境的攝影創作為遴選對象。今年Pictet攝影獎的主題是「增長」，而Epstein之被選中，可能與他的照片討論了「增長」背後的動力，以及「增長」的代價有關。

Epstein於1952年出生在麻省的霍利奧克(Holyoke)，目前居住在紐約。

Mitch Epstein, Gavin Coal Power Plant, Cheshire, Ohio, 2003

• 顧錚，復旦大學新聞學院教授、復旦大學視覺文化研究中心副主任、資訊與傳播研究中心研究員，日本大阪府立大學文化研究博士。現任中國攝影家協會理論委員會副主任、《中國攝影》雜誌編委、柏林《歐洲攝影》(European Photography)編委、紐約《光圈》(Aperture)雜誌編輯委員會成員。著有《遮擋與穿透——中國當代攝影景觀》、《城市表情——20世紀都市攝影》、《世界攝影史》等書。

Photographs © Mitch Epstein / courtesy Steidl

陳映真，台北 紫藤廬，1985年 | 張照堂攝影

文 / 張照堂

知道「陳映真」這個名字應該是60年代初。當時我從一個土木系學生突然變成文青，買了許多文學刊物，首先搶讀的大都是一些現代詩，以及陳映真、七等生的短篇小說。他們的小說文字及書寫方式有一種新穎的魅力，也總瀰漫着莫名的孤寂、憂鬱、無良的生命困境。映真年輕時期的寫作十分單純、真摯而深情，沒有刻意的意識形態導入與牽引，因而相當動人。

後來在一些友人聚會中寒暄過幾次，記得他後來碰面第一句話常會用閩南語問候說：「啊最近怎樣？」有一次去板橋藝專找黃永松玩，我們坐在教室外的後沿上聊天，陳映真和吳耀忠遠遠從前面路過，我們喊了一聲招了招手，他們就走向前來。吳耀忠是永松的美術老師，在學校很受學生敬重，我有隨身帶菸的習慣，很自然地就遞給陳映真一支菸，我們就在那陽光燦爛的午後愉快地聊了半個多鐘頭。聊天的細節忘了，只記得他爽朗、宏亮的笑聲，以及沉寬低厚的聲調，現在想起來，還真有點類比柯恩（Leonard Cohen）的嗓音。

再次遇見陳映真時是1965年，他站在耕莘文教院的左舞台上，敲了一聲鑼為《等待果陀》的演出揭幕。那面鑼是畫家顧重光用黏土做的，陳映真大力一敲，碎落在台上，這一敲也敲碎了他和「劇場」伙伴的關係。

然後時光飛逝二十年，這期間陳映真入獄、出獄、拘留、又獲釋，但仍然勤寫小說與評述，我始終是他忠實的讀者。

1985年11月，他創辦《人間》雜誌，有一天找我去跟社裡的攝影同仁聊天，跟他們有一些意見的交流與討論。隔不久陳映真打電話說要找我訪談，本以為要談些寫實報導攝影的議題，哪知道他說要談談我最近的攝影工作經驗。那時我剛拍完邱剛健的《唐朝綺麗男》，拍片之餘，場內場外拍了一些照片，但應不隸屬於《人間》嚴肅紀實攝影的定義，或許是《人間》雜誌主軸是底層的苦難與惡行的揭發，他希望能有其他題材平衡罷。訪問前，我照例遞給他一支菸，兩人就在煙霧裊裊的「紫藤廬」度過一下午。我抽空很快地拿起相機按了兩張快門，他憂悒又不馴的臉色至今仍盤踞在我腦海裡。

接著在《人間》第二期（1985/12），他就以李明的筆名，撰寫一篇〈如戲的人生〉訪談文章，文中他仍以寫實與人道主義為信仰依歸，對我這種若即若離的拍法，儘管有些稱許，但也不盡同意罷。

陳映真，台北 紫藤廬，1985年 | 張照堂攝影

1998年，我在「超視」電視台擔任《生命．告白》策劃兼製作，主持人第一人選我先找了林懷民，他太忙碌無法配合就介紹了汪其楣。第二季我就想到要邀陳映真，接着就是黃春明。打電話給映真時，他有些質疑與遲疑，那時候的電視節目大都很令人反感，我告訴他說《生命‧告白》是報導邊緣族群與底層人物的困局與奮鬥，其實很像是《人間》的紀錄片版，有了音像更加直接而寫實。最後他被說服了，加入我們的團隊。1988年我幫天下雜誌剪輯/執導《一同走過從前》系列影集時，陳映真曾在報章上為文批判其意識上的僵化與墮落，十年後他願意加入《生命‧告白》團隊，大概是看到我「迷途知返」罷。

那三個月中，大家有更多瞭解與共識，我們會先把做好的前半小時紀錄片給他過目，讓他書寫主持人的前言與結語，並擬好問題準備後半小時的當事人及相關學者、專家訪談，節目做得很實在也動人。雖然那時陳映真看起來有點疲累，但做起節目仍然相當熱誠與用心。

2004年，林懷民感念陳映真在文學上的啟蒙與付出，將他小說上的篇章改編為舞劇：《陳映真‧風景》，緬懷逝去年代的溫暖、失落與顛簸。演出前，懷民連絡好要我去幫他拍照，我和雲門執行總監葉芠芠去南勢角老家找他。平常他應該拒絕別人去拍照罷，那天他似乎心情愉悅、一派從容，後來他到陽光閃耀的院子裡澆花，我想起四十多年前那天在藝專聊天的情景。同樣的，上頭都是兀自照耀着的太陽，地面人間卻已幻變無常了。

2004年9月18日那天晚上的首演，我陪映真夫婦一起坐在台下觀賞。幕終時一千五百多人鼓掌呼叫，懷民從前席傳遞了一束紅花給陳映真，他起立三次伸手向台上及所有觀眾致謝答禮，這真是熱誠、溫暖的相互擁抱。在場的季季說，這可能是他寫作生命中聽到最多的一次掌聲，也可能是最後一次了。

• 張照堂，攝影家，1943年生於台北板橋。

安安歌仔戲班，嘉義，1984年 | 蔡明德攝影 / 南方家園提供

文 / 李威儀 | 本文原載於《人間現場》(蔡明德，南方家園出版，2016年)

說來有些不好意思，《人間》雜誌創刊時，我才剛滿三歲，停刊時，我才剛入小學。我沒有直接經歷《人間》的洗禮，對於《人間》，我隔著世代的認識距離。一直要等到上了大學重新自我補課，從舊書攤陸續抱回雜誌翻讀，才明白自己是如何錯過了一個時代的智識戰場。而隨著時間與陳映真的悄然遠離，《人間》也已成為一個傳說。

《人間》最為人樂道的，是其深度採訪踏查的報導實踐以及對社會弱勢的關注視野。儘管彼時奠基於「相信、希望、愛」所發散出的熱情與抱負，帶著如今略顯不合時宜的理想主義和綿綿溫情，但難以否認地，它所具備的使命感與傲骨，為報導工作者樹立了一個指標，也是在社會環境持續劣化而新聞媒體同步崩壞的今日台灣，《人間》之名依然屢被喚起的原因。

《人間》所帶動的報導文學和報導攝影則如一道烈焰，燒向解嚴前後台灣社會問題的諸多禁區。有別於當時的主流媒體，它具備的結構性問題意識以及對底層敘事的投入，震動並影響了許多人思索問題的方法。它所標幟的影像書寫，則將攝影的公共性與批判性意義，大大地、集中火力地突顯出來，成為台灣寫實攝影歷程中令人無法忽視的一段。

《人間》的創辦人陳映真先生曾在談到紀實攝影（documentary photography）時說：「一部紀實攝影史，就是一部攝影作家對人類的公平、團結、正義、世界的和平、消除人間不義、黑暗、反對戰爭和剝削……透過映像的記錄、表敘與傳播，達成宣傳鼓動，從而實踐改革，使人間世界更美好的運動的歷史。」（《紀實攝影》序文，遠流出版，2012年）雖然事實上，並非所有紀實攝影都帶有揭露與鼓吹的性質，但從陳映真的描繪裡，明顯可以看到他對於以攝影作為關照現實問題的期待，並透過將左翼的人道關懷、階級意識寄託於攝影的觀看表現之中，由此形成《人間》影像報告的核心理念，去照望他所稱的「沒有臉的人」（faceless）——真正創造歷史但遭受忽視的大眾人民。

在社會運動風起雲湧的一九八零年代台灣，此一標舉面向生活現場、帶有運動性格的攝影與思想啟蒙，開啟了《人間》青年報導世代的快門取向——從鹿港反杜邦運動、新竹李長榮化工廠汙染抗爭、蘭嶼反核運動、反五輕運動、台大「自由之愛」的各種事件前線，到鄒族青年湯英伸案、老兵返鄉、流浪戲班、精神病人、拾荒者等邊緣族群的議題探究……，這些對於現實世界的關切、疏理與在場，確立了這批《人間》報導者行腳深耕的工作態度，將《人間》的鏡頭和筆化為逼視人間的眼睛，同時為台灣正值快速轉型時期的歷史步伐刻下足印。

我曾在《人間》一九八七年十月號的一頁自家雜誌廣告照片裡，見過一個穿著工作衫牛仔褲、身掛三部相機、肩著攝影背袋的年輕人，目光凝重地佇立於街頭上。這張肖像是我腦海裡對《人間》雜誌眾多形象中的一個特殊印記。後來才知道，照片裡的人就是《人間》的記者「蔡桑」蔡明德先生。

我在自己從事雜誌編輯工作並有機會認識幾位《人間》的前輩工作者之後，對於《人間》的印象才更為立體而實際地鮮明起來。蔡桑是其中之一，年輕的他受到「大陳」（他們對陳映真的暱稱）的號召，自此展開了攝影報導的生涯。由於長年投身新聞界，幾近無役不與的閱歷，他總有淘不盡的採訪話匣，但每每聊起在《人間》的「第一件差事」，他的眼裡就會迸出特別熾熱的火花。

三十年過去，如今蔡桑將歲月都換成了照片，這些照片也已成為歷久不衰的社會寓言——貪酷如他鏡頭下的屠虎記，瘋狂如那座六合彩的明牌市集，扭曲如受資本體制支配的環境公害，壓迫如吳鳳神話，異化如災變礦場。這座島嶼的死生榮辱和哀樂悲傷仍舊繼續，人間無從迴避躲藏，報導紀錄是永遠沉重的擔子。

重返人間現場，我又想起那個穿著工作衫、掛著三台相機的人。「嘿，少年仔！過來啉一杯啦！」我想像蔡桑招手，用一貫豪爽的語調叫他。少年仔終於鬆開眉頭，舉起胸前那台卡著五十釐米鏡頭的尼康，對著蔡桑「喀嚓」一張。他從不計量那些照片所能帶來的餘溫和後勁，只是這麼拍呀、拍呀拍……

這本書正是這麼一部攝影報告、一份時代筆記，還有值得我們反覆回望的，一個報導者的初心。

徐勇，《底片》，田園書屋出版

文 / 林志明

攝影影像的意義取決於許多因素。人們常忽略的是，它的閱讀脈絡所造成的影響，往往更甚於習慣上的分析元素，比如形式與內容。

2015年年初中國攝影家徐勇在香港和美國出版了《底片》一書，並且在年底於德國出版了它的德文版本。這本攝影書的主體是將作者在1989年天安門學運所拍攝的絕食抗議者影像以彩色負片的方式出版。由於這個主題一直是中共壓抑的高度政治性議題，並且也是涉及到歷史如何被解讀和記憶禁區相關的重要文化議題，出版以後它受到廣大的關注。2015年年尾的Paris Photo攝影博覽會中，它也入選年度攝影書獎。

由閱讀脈絡的角度來看，在26年後公開印行這些影像，並且是透過底片掃描的方式，這本書顯得像是以一種高度「曲筆」的方式在運作。這就像是在遙遠的過去，當帝國進行高壓統治，言論無法直接表達而不使言說者陷入險境，於是發展出各式各樣迂迴含蓄的方式，曲折地來到所要談論的目標。

因為這樣的曲折路徑，徐勇這部攝影書引發了許多和攝影歷史發展有關的閱讀層次，使得它除了傳遞訊息之外，更是引發思考。

第一個層次是一個即使不熟悉攝影發展歷史的讀者也能立刻感受的層次：這些影像以彩色負片的形式呈現出來，顯然和其拍攝內容有關。這些影像無法直接受到閱讀，但可以透過手機或平板電腦加以回返翻轉而得以閱讀。這看來像是一種偷渡式的影像傳播，但它的直接效益有點可疑。雖然徐勇尚未因此受到逮捕或鎮壓，但持續的壓力卻可能更加陰暗可怕。這些在海外出版的書籍在寄送的過程中受到攔截和銷毀，並沒能送到其作者手上；而徐勇本人也因為此一出版而保持行踪隱密，難以和外界接觸、通訊和會面。如果這個作法是為躲避檢查，看來效果不大，毋寧說它是用曲折的方式說出，這些影像背後代表的政治、歷史和記憶，在當前中國的政治體制之下，仍處於有待「還原」的狀態。

主張歷史及記憶仍在等待「還原」，代表著它們具有受到「還原」的可能。這一點可以見諸於徐勇本人對於出版攝影底片的執著，他主張，使用底片代表沒有受到修改（由此或許可以引伸為六四的歷史不可能被修改）。
 

 
底片和最終沖放照片之間的關係，的確是底片比照片更接近曝光時原始狀態。這裡面也涉入數位與類比間的關係。由一般的常識和經驗來說，數位影像在修改方面，的確是容易的多，實際上也經常如此。但這並不代表類比性質的影像沒有修改的可能，事實上在底片上作處理，或是在暗房的程序中產生較大的變化，都能使最終的照片有大幅的修改。歷史上有許多著名的案例，比如一些政治人物隨著情勢的變化，數度地出現與消失於某些歷史影像之中，就是很好的例子。在任何類型的攝影影像都可能受到改造、扭曲、重新處理的情況下，底片本身對照起來有點像是攝影索引性的最後堡壘，因為如果底片的物質性，它如果被動了任何手腳，仔細觀察仍是可以看得出來。在數位的時代，底片的珍貴特質在反襯之中突顯，這一點也可以由攝影專業機構開始著重底片收藏看出。

然而，在徐勇出版這些影像的過程中，數位化的程序也已經介入：這些底片是經過掃瞄，成為數位檔案才得以傳輸到境外出版。數位化與攝影間的關係是全面性，就如同它在吾人的生活之中已是無孔不入的狀態。類比攝影和數位攝影之間的變化，主要是在攝影的化學部門被數位部門取代了，也就是說光透過小孔（快門）的開啟，擊打在暗室中的感光因子，而這因子由感光表面的化學成份轉化為受光引發變化的電子反應。由這個角度來說，由類比到數位間的過渡，仍然可以保留攝影作為光之書寫（photo-graphy）的基本特質。但數位化的進程不只於此，它由暗房受到取消或取代（數位暗房的概念）、原有類比影像的掃描保存、類比拍攝數位後製到相反、乃至於紙本印刷到網路出版過程的全面介入，再再說明數位化介入的全面性，而這由徐勇此次強調作為類比根基的《底片》一書仍可反襯性地看出。
 

徐勇，《這張臉》，文化中國出版

由閱讀脈絡對影像意義影響的角度來看，徐勇2011年於香港出版的《這張臉》，其代表性更為強大。雖然他每一系列都作出巨大的轉變，但這本攝影書和徐勇最近的創作路線有其相合之處，主要的特點便在於一種方法面的徹底堅持。這種從頭到尾一致的方法性，使得他近期的作品觀念性強烈突出。

《這張臉》涉及閱讀脈絡的面向，主要在它自身的內在建構。它的影像主體是513幅女性肖像，都是同一位名為紫U的性工作者，並且以相同的角度和框景方式拍攝：臉孔是主要的對象，佔據了畫面的絕大部份；偶爾會看到人物的裸肩。背景在這所有的影像中都相當模糊，但多少可以分辨出光線的變化，比如有自然光和室內照明的不同，而後者色調也不完全一致，有時偏黃有時偏綠，有時兩者兼俱。另有些影像，背景則是深沉的黑暗。

這五百多幅女性肖像，在書的中文內容結束時有一註記：「紫U面孔的照片拍攝於她工作現場一天中的不同時刻」（頁535）。和這句話相呼應的是肖像系列開始之前和之後的兩張房間照片。其中第一張應是白天所拍，因為沒有點燈；畫面整體用對焦等手法使其模糊化，但依稀可以看到床上的兩個人影。這張尺幅較小的影像，對照著下一頁手寫的日期：2011年1月19日。五百多張各佔一頁的肖像和隨後的紫U手稿結束之後，緊隨著又是一張房間的照片。這房裡點上了燈，但看得出來床上已無人影。
 

 
在這些以嚴格方法序列化的影像系列中，卻有三張以一般標準而言，因為過度曝光而可稱為「失敗」的影像（頁268、269及頁290）。徐勇大可在出版時拿掉這些影像，但他仍加以保留，顯然是很刻意的行為。

影像中的面孔由素顏開始，到上了各式濃淡化妝，到最後經過卸妝、淋浴、吹乾回到素顏。這週而復始回到原初狀態的過程，也如同前面唯一的照片註記所說的「一天中的不同時刻」。

如果只以這些影像本身及其排列順序，加上簡單的註記來解讀這些影像，得到的印象將會相當模糊。紫U的身份，她的工作，在這一天中發生了什麼事，影像本身刻意地自我限制，幾乎是無法和讀者們說什麼，雖然說一位年輕女性的工作場所一整天存在於一間類似旅館的房間之中，其影像並以雙人床為主體，已是作了不少暗示。肖像系列結束後，緊接著署名紫U於簡樸普通的筆記本上所寫的手稿，它和影像的自制含蓄正好相反，帶著相當露骨細節的風格，以第一人稱描述著性工作者紫U在旅館房間中工作的一天。

雖然有人用「賣春日記」來稱呼這十五頁的手稿，而其中每一位嫖客的性特徵及行為特性、過程也都有毫不掩飾的赤裸描述，或許可以由人按圖索驥式地對照前面的女性面孔（它的變化基本上是越來越越疲憊和帶著一股淡淡的哀愁，但偶而也會有類似自我審視時的滿足），但更重要的是這第一人稱的敘事不僅是由性工作者的角度來描寫嫖客——這些人物雖是一日工作對象，在影像中卻並未出現（最多只有以前述模糊影像代表），這也使得這五百多張影像類似紫U的攬鏡自照，而且其相對中性的表情也支持這點——它們也表達出她內在的一些想法和感受，又以平實語調看似不經意地寫下一些有關現實環境（2011年北京）和個人過去的記述。雖然因為主題的不尋常，使得這些文字帶著受到窺淫的可能，但各種的細節加入，使得通篇文字帶有寫實主義文學的風格。即使以手寫手稿的形式出現，並且如同前面徐勇保留過度曝光的失敗之作，不避錯字劃掉重寫或是語句稍有不順，就像是後來有關天安門事件的著作要由底片樣態以未修改的方式來保障其本真性，這篇文字仍不妨以（社會）寫實文學的角度來加以閱讀。它以第一人稱的方式自述2010年代初北京性工作者的一天，透露著相當多的主體、接觸人物和周邊環境的描寫訊息，且都是以細節滲入的形式處理，少有直接控訴、批評或意識形態語言，這一點也顯出某一種自制。
 

 
在書寫主體自述中，出現的是相當可以預期的典型場景，東三環的酒店與皮條客、過去曾無憂無慮，也上過大學但成為性工作者以換取金錢為主要目標的現實生活，由電視中流入外在環境的細節：比如政府限制買房的新聞。這些是文字的開端，其中比較特別的是攬鏡自照時面對自我的一些形容：在中午起床時，她看到自己「沒有血色的臉和迷離的眼」，不知如何形容自己，卻在化妝之後覺得鏡中的自己俏皮而不失性感，而給自己微笑鼓勵。（頁519）

接下來的文字，就在對各嫖客的描寫中度過，其中穿插了部份的生活細節，比如如何去用餐，或是有關性經濟的一些個人觀點（陪酒與接客間的比較、性經濟景氣和國家控制間的關係）。大抵這些嫖客除了要妓女尊嚴淪喪的服侍之外，各人在紫U眼中也是放下了衣冠楚楚的一面，無不醜陋可鄙，但為了金錢，紫U總是送上逢迎的臉。這其中有數次她重新為自己化妝，在端詳這張臉時，流露一些哀怨和自我憐憫，但最後睡前打開保險箱數錢而感到滿足的一幕，又抵銷了這些感傷的時刻。

紫U的文字大致上符合寫實文學的一些套路風格：著重細節鋪陳、不顧道德潔癖、偶而加入俚俗語言使人物更加活靈活現等等。這整個文本看來就像是性工作者反顧自身時，以文字留下的紀錄。先假設徐勇真能躲在這房間內或在空檔中進入拍攝這五百多張的肖像，紫U手稿和當天的時空關係卻顯然不是如此：它有一種以當下的口氣進行回顧的書寫特質，而文字雖然與影像並讀時具有強大的引導功能，其和所描述對象間的關係卻與攝影大不相同。文字根抵上總是早已（toujours déjà）是一種選擇。是什麼原則在指導及決定著這些選擇？由意識型態、符號學、敘事理論到潛意識，當代各種文學及文本理論為此爭論不休，但都會承認此一轉化（transformation）的存在，形成再現的危機。

紫U文字雖以手稿方式呈現，敘事風格也符合寫實文學的成規，但有一大「未言」（non dits）卻說明它是一種有意的經營。假設徐勇真的在2011年1月19日拍攝了這些影像（影像以其自身無法說出這一點），這一天在紫U的工作營生之中顯然已不是任何的一天，而是一個又要接客，又要接受拍攝的一天——即使是透過鏡後攝影或針孔攝影機等隱藏設施，紫U應也有事先的認知。這些事實在紫U的文字中是完全沒有任何提及，可說是為了使這一天看來就像是其營生中的任何一天而作的重大隱匿。或者情況是相反的，紫U的文稿完全是精心建構出來的，那這也會使得前面的影像受到波及，因為即使它們仍是真實情境下的拍攝（2011年1月19日一位北京性工作者在一天內不同時刻的面孔照片），這一天沒在影像中顯現出來，但我們卻要據以解讀影像的生活脈絡，卻會因為宣稱描述這一天事物細節的文字陷入虛構地位，而變得岌岌可危與處處可疑。

由閱讀脈絡的面向來看，當讀者層層推敲，徐勇的《這張臉》比起後來的《底片》，更是一個自我解構的文本。《這張臉》的命名，因而也多了一股反諷的氣息。
 

Lieko Shiga, Blind Date, 2009 ©Lieko Shiga

The experience reminded me of how we exist. For some unknown reason, we always sense a slight amount of pain.

by Lieko Shiga (志賀理江子)

It was the summer of 2009 and I was conducting research in Bangkok prior to joining a residency program and exhibition in the city. Visiting Thailand for the first time, I needed to create and present a new body of work. I had two weeks to conduct my research. Trying to figure out what to do, I decided to take a bike taxi and explore the city. Along the way, I noticed that I would often encounter the gaze of people who, like myself, were sitting idly on the back seat of a bike taxi. The streets were filled with motorbikes running at slightly different speeds. Just like the Doppler effect, the motorbikes would come close and then drift away.

In Japan, where I live, it’s rare to catch the eye of a passerby; yet in this city I exchanged glances with hundreds and thousands of people. I wondered why I had caught their attention, figuring that it was probably because I looked like a typical tourist. I gradually started to think about collecting images of those glances. My camera seemed to be the ideal tool for getting closer to that strange feeling of receiving glances without physically connecting with them. I returned to Bangkok several months later and started shooting. A Thai girl named Kate, who was introduced to me through a mutual friend, and her Indian boyfriend supported me as guides. They both knew the streets of Bangkok, had lots of friends and were reliable and confident about their knowledge of the city. We chased after couples on motorbikes and would shout: Excuse me! Many of them were curious about my request and would pull over to listen to what I had to say. Maybe it was because Kate was such a good translator, but nobody refused to be photographed. They all agreed without even asking my name. We would line up with their motorbike and then signal for them to start moving alongside our car. I asked the passenger on the back seat to look directly at my camera as they moved forward. I also asked him/her not to smile. Smiles often conceal the real face. We started in the afternoon of the day I arrived in Bangkok and photographed more than 10 couples.

Lieko Shiga, Blind Date, 2009 ©Lieko Shiga

Kate had a good sense of where we’d find couples who would be willing to be photographed. We continued for a week and managed to photograph around 100 couples. Continuing to exchange glances with unknown strangers had an effect on me and I felt as though I was rediscovering the sense of wildness that resided in the depths of my heart. It was a rich experience, as if I was touching something very sensual. Some of the couples were very friendly and supportive, so I would ask them to have a cup of tea so that I could hear their stories.

I asked many questions. I wanted to know about them even though we had just met and they were total strangers. How did you meet? How do you spend time together? What do you think of one another? When was your first kiss? Sex? Are you students? What do you do for work? Family? How did you grow up? I asked one question after another, and also told them about myself. The questions became bolder. What do you think happens when we die? Do you have any fears? The conversations occasionally led to such questions. I was probably influenced by what Kate had told me as we searched for couples on motorbikes. As we drove past a temple she told me that some people perform a ritual in order to die and be reborn again. While looking for another couple, a thought – possibly a fantasy – suddenly took hold of me. I wondered if there had been an incident, some kind of love suicide, in which the passenger on the motorbike had blindfolded the driver as they travelled at full speed. I mentioned this to Kate and so we headed to the police station and the library to sift through news articles and information about fatal traffic accidents. We couldn’t find any records of such a tragedy, nor could anyone recall such an incident. I just couldn’t stop thinking about the fantasy scene. I couldn’t give up, so I decided to experience it photographically. I asked a couple, who we found on the street, to perform the scene for me. They initially showed suspicion, but after understanding my intentions the girl agreed to cover her boyfriend’s eyes with her fingers slightly open so that he could see the road in front of him. Despite nearly bursting into laughter, they held on long enough to look at me with serious faces. At one moment the boy shouted, “Hey, I cannot see! It’s dangerous!” The motorbike swayed but he managed to regain balance. After a few minutes, they asked if they’d done enough. I let them go and they waved before disappearing into the city.

Lieko Shiga, Blind Date, 2009 ©Lieko Shiga

The experience reminded me of how we exist. For some unknown reason, we always sense a slight amount of pain. In today’s society, the eye is unreasonably connected with desire and can become a curse for the other. The sun and the light provide us with sight. Most deep sea organisms are said to have the ability to illuminate their bodies. Maybe there is no such thing as complete darkness in this world. Light and darkness must have resided together since the beginning. If not, how can I explain the complex way in which life burns inside me? I remembered the sensitive question that had stayed with me since childhood and never been answered; I wanted to know how the world looked to those who could not rely on sight, those who had been blind since birth. I needed them to teach me. How much does the eye control me? What are the differences between you and I?

Kate called me back immediately. “Lieko, two people, Thayvaphong and Patikan, will come to see you. They have both been completely blind since birth.” A few days later, they walked hand in hand to our hotel, which was also our temporary lab. When I introduced myself as a photographer, the lady said that she also photographs herself. The man was a quiet type, but he responded and laughed whenever she talked, nodding here and there. She then said:

I was told that I cannot see.
Does the reason for this relate to a previous life that I can no longer recall?
I wanted to know the truth, so I attended university and learned about many religions around the world.
Many, many things were said about life and death, but I felt uncomfortable about all of them.
They didn’t quite match how I am.

• Lieko Shiga (志賀理江子), born in 1980 in Aichi prefecture, Japan. Now lives and works in Miyagi. She’s intimate portraits, set amidst mystical landscapes and interiors, integrate her personal experiences and grander mythologies into surreal and fantastic scenarios. Shiga published two books, Canary and Lilly, in 2008 and received the prestigious Ihee Kimura Photography Award. Her personal, dreamlike work was also recognized by an ICP Infinity Award.

You can buy Lieko Shiga’s Blind Date at VOP BOOKSHOP.
歡迎在VOP BOOKSHOP購買志賀理江子《Blind Date》